孟京辉：一手记笔记，一边举手发言
你的戏剧活动是从北京师范学院开始的，《西厢狂想曲》是你最早的一个戏吗？
是我编剧的一个小戏。其实也不小，它也挺神的，当时是娄乃明导演的。剧情是崔夫人要求张生必须考上研究生崔莺莺才能嫁给他，从这开始的。里面有很多挺有趣味的东西，以及那个年代的大学生的彷徨。另外，还有一些其他的形式，舞台上有一个架子鼓，音乐系的人在舞台上打架子鼓，弄得挺好玩的。
当时作这个戏之前，舞台上有类似的戏吗？
有，我看过，比如说当时王贵老师的《W.M.》那个戏，我看了就觉得特别好玩。他那个戏里也有年轻人说的那种疯狂，形式也挺随意的，而且舞台上都是空的，表演也是那种“随便”演出的。
那你是什么时候打算从事话剧或者导演这个职业呢？
是1987年底的时候，那个时候想考研究生。因为我学的是中文系，就很想报中央戏剧学院的戏剧文学系，但是阴差阳错那年的戏剧文学系只有丁扬忠老师招生，他要考德语，可是我不会，我是学英文的，所以不得不报导演系。
报考导演系前，我找了导演系的老师，但是好多老师都说我不懂戏剧，还有一些疑虑。后来我就找到张孚琛老师，他是导演系的一个资深教授，我看过他很多戏，有《朱丽小姐》、《榆树下的欲望》，我觉得简直太好了。看《榆树下的欲望》时，我记得最早看话剧讲究带望远镜，我就跟别人借了个军事望远镜，为了看舞台上的表演。因为买不起票，我就蹭着进去，坐在最后一排，拿着望远镜看演员的表演，震撼人心。我觉得这么好的导演、老师我肯定能学到些东西，然后我就报考他的研究生了。我去他家里，当时张老师说，英国学习导演的都是文学系毕业了以后才能上导演系研究生的。像你这样的，很好，我们还没有过。
他几句话就把我的自信心一下提高了，所以我觉得我学导演也没问题，后来我带着我那点中文系的底子就上了研究生了。我上了研究生再一看，哦，原来我还有两把刷子，尤其是文学方面，就是当代戏剧和现当代文学方面我还是在中文系打下了很好的基础，挺不弱的。我当时一看，就更有信心了，然后又和戏剧学院的这些学生一交往，我就觉得我有我自己独特的文学功底和对文学理解的新的不同的认识，我以前学习的所有的中文系的知识就成为了我的底子了。在这之上，我再建立我自己的戏剧美学，建立我的世界观，然后我再通过自己的实践找到自己的方法，就行了，挺不一样的。
现在看很多人回忆那个年代，包括史航他们，都有很多令人怀念和感慨的地方。你觉得究竟是当时那个大环境促使你们那么活跃，好像是在完成历史给你们的责任一样，还是因为你们的活跃促成了那样的一个环境？
这跟先有蛋还是先有鸡是一样的，是我们造就了那个环境呢，还是那个环境促成了我们具有了一种新的精神状态？我觉得这两者可能是相辅相成的。
那个时候我们完全是被那种我把它叫做“新文学现象”和“新的艺术现象”所折服的一代人。我记得我上大学的时候，有一群年轻人已经能够创造出来像《红高粱》、《青春祭》那样的电影，还有“85美术思潮”，新音乐、摇滚乐，国外的各种各样的小说，新的文学流派，荒诞派、超现实主义、新小说派、魔幻现实主义……所有的东西都一股脑地堆过来了，我们也在这其中狂热地吸收营养，那个时代我把它叫做：“一边记笔记，一边想举手发言。”
当笔记记多了，有了自己的想法，把这些笔记归纳了，可以出手的时候，就可以举手发言了，而且很快的在80年代末90年代初尤其是90年代我们就开始举手发言了。举手发言的时候，条件不一定有多好，比如说开始是一些小型的场地，我们的创作人员没有特别多的创作经验，观众也不知道我们，我们也没有受到观众足够的关注。
我记得我在研究生毕业的时候排了一个戏叫《等待戈多》，我现在还有那个时候的录像，是胡军和郭涛演的。我们想演三场，老师都觉得演不了第三场，我们演了前两场都非常好，但是当时关于这个演出是没有任何人关注的，也没有任何报道，别人也不知道，就这样过去了。从保留下来的说明书里导演的话和我们拍的好多照片，你就会觉得那个时候的人真的和现在不一样，眼睛炯炯有神，就是想干点什么东西，又不知道这个东西是什么，但是不管一定要做。这个心气就已经平衡了很多东西，就把很多东西都变得特别的神圣。好多东西都跟现在没法比了，有了这个东西你就会觉得在青春时代很充足，所以我是一个青春期比较长的人。我说的青春期就是我17岁上大学开始到我在中央实验话剧院排第一个话剧——在国家院团正式排的第一个话剧就是在1993年排的《思凡》——从17岁到27岁，中间最狂热的时候我都是在学校学习，乱七八糟地模仿和向往，理想主义、毁灭性的打击等等等等混杂在一起的十年。所以我觉得我这一段的青春期成长的营养是非常丰富的，而且那个时候整个社会也是震荡的。
从1982年到1993年这十一二年间，发生了太多事情了，包括政治、经济、文化的转变，太复杂了。那时候又正好是我的青春期，所以我的青春期是比较复杂的丰富的，我自己是觉得挺自豪的可以在这其中吸取好多营养，有思潮方面的好多东西，还有经济方面的压力和转变，从无忧无虑到产生压力，政治上也出现有些时候会比较宽松，有的时候在某种特定的条件下又比较收紧，等等等等，我觉得在这中间特别有意思。我觉得80年代到90年代中间的这十几年我正好也是在成长。一过了1993年，我的表达就开始了，而且我崇尚一种不同于别人的表达。这都是和青春期的教育、美学背景有关，然后我就开始一个戏一个戏的排，主要我觉得可以分几种：
第一种是西方的、外国的，瞧不起中国本土的，觉得太土，我们要玩洋的，而且我当时有一个观念：既然话剧是从国外传来的，这么多年怎么就断了根了？不管是斯坦尼（斯拉夫斯基）也好，布莱希特也好，梅耶荷德也好，我们应该有自己的大师，我们应该有自己的话剧传统。我们既然把话剧从国外弄来了，就得有我们自己的特别的东西。我们要学、要模仿、要引进，也得真引进，不能弄些假的、一知半解、浮皮潦草的东西。所以我觉得要是这样，就干脆玩洋的，我直接就拿过来，这个我创作出了一批东西。
但是，做着做着我发现完全弄国外的东西就会缺少一个东西，就是当下性，然后我们就做了一些“借别人的瓶，装自己的酒”的东西。比如我们说，我们要做荒诞派的东西了，我们要做超现实主义的东西了，但实际上到头来都是用自己那点私货，把自己想要表达的思想往外抛，但是借着别人的东西。到了后来，我们就完全可以把他们的方法、理念完全抛开，建立自己的东西。当时《我爱ＸＸＸ》、《阿Q同志》、《关于爱情归宿的最新观念》，包括后来的《琥珀》、《镜花水月》都是一脉相承的。这些东西都是完全属于自己原创的，戏剧也在一步步的丰富，多元化，我们也在其中贡献着我们的想法，贡献我们对艺术形式探索的结果。不知不觉十几年就过去了，我觉得我们是在跟着历史的脚步走，从来没有觉得带着历史，而是觉得历史发展的速度特别快，我们都在跟着它跑，有时候跑都来不及，这么多年就过来了。
毕业后进中央实验话剧院是顺理成章的吗？
当时进实验话剧院我觉得特别有意思。我考戏剧学院研究生的时候，学校提出的唯一条件就是毕业以后一定要留校当老师，说这是我们中央戏剧学院招收你的一个条件，我说没问题。但是到我毕业那一年，由于我在学校搞的一些乌七八糟的所谓实验性的、前卫的校园戏剧，导演系的老师都很害怕我，就怕我没有继承中央戏剧学院的东西。
90年代的时候你是一个旗帜式的先锋戏剧导演，现在你成为了一个最有票房号召力的话剧导演，是你调整了二者的关系还是平衡了、影响了市场，抑或是培养起来了观众群？
应该是每一个都有，分不同的期。首先说，我很自豪，如果我现在还在做那种根本没有人看的东西，那么我觉得我会暗自抽我自己好几个嘴巴。世界都变成这样了，您还在做这种十年前的东西呢？我觉得作为一个艺术工作者，或者对自己有要求点的，作为一个艺术家，我就不能允许一成不变。世界早发展了，我们这代年轻人全都发展了，而且跟世界接轨，你再看一看方力钧，再看看舞蹈方面的金星，再看看电影方面的王小帅、娄烨、张元，我们都成长了。我们从那么先锋的东西，那么锐利的东西，一刀子都能扎出血来的那种状态，到了我们现在可以影响这个行业，我们在这个行业里努力在影响而且贡献自己的能量的这个时候，我们已经经历了自己的生长过程。没错，我们是做了好多调整，有的时候变得没有那么平白了，有的时候话里有话，有的时候三部作品是一部作品，有的时候我们要退一步。毫无疑问，到现在，我在戏剧界在好多方面具备一定的影响力，操作上的也好，艺术上的也好，美学上的也好，而且这种影响力是健康的。甚至说是我在上大学的时候、研究生期间，我在苦苦地追寻一个戏剧理想的时候，在那个时候我们盼望有今天。我们有了今天，我们就可以以我们自己的能量影响到更多的受众，我们影响到更多的创作，而且我们从戏剧源泉方面能够找到很多能量。我觉得你刚才说的那几步都是成长的过程。到现在说起来，我觉得是又宽容又苛刻，又丰富又复杂，这是一个东西的两个面。
导演系的研究生都学些什么呢？
我觉得我很遗憾。我是88年入学，91年毕业的。入学的时候，张孚琛老师跟我说，孟京辉，因为你是学文学的，这三年我们应该怎么上呢？我说，要不我继续学文学，因为有好多东西我也不懂，反正我也不一定排戏，我也不一定当导演。因为我学的是欧美戏剧理论研究及当代欧美戏剧导演实践，就是说我可以研究理论也可以搞实践的。张先生是我的恩师，他让我一个星期必须读两本书，什么都别说，先读书再说。我第一年和戏剧学院导演系87班的同学们一起工作，现在的电影导演张杨、施润玖都是这个班的。我和他们班一起排练，然后我也演出，跟他们一起表演一些小品。我学习导演理论、导演实践，第一年我就很慌张地度过了，第二年就是89年以后我自己就开始排戏了，跟学校的同学们，像史航、关山他们都是现在挺活跃的艺术分子，当时就是我们一块在做，我上研究生的这三年很快地就度过了。
你觉得张孚琛先生对于中国话剧、戏剧学院有什么样的贡献？
张先生的老师是苏联的专家，当时是来戏剧学院来教导演的，叫列斯里，列斯里导演了好多特别好的戏。凡是上过张先生的课的学生没有一个不说他牛的，这太厉害了，有的导演在外面名气挺大的，有些戏剧学院的老教授，有人就说特别好，有人就说一般，有人从这得不到东西。我们上完他的课以后就完全被他的导演风格击垮了，他太有办法了，最重要的就是表演。他在我上研究生的第一节课上说：“导演，导演有什么啦？”他是上海人，特逗。他说导演有什么啦，导演最重要的就是要明白事理，你得明白这是怎么回事，你先把第一章学好。《导演学概论》的第一章，就是排什么戏，挑选什么样的剧本，他说你把这个弄对了就全对了，就是你要说什么话。后面导演的氛围，导演和灯光，导演和舞台调度，按张先生的话，就是你不要学了。你学它做什么？你学也学不懂，你就是一个半路出家的，每个星期看你的两本书就完了，所以他根本就不教我技术。我一到学校他就直接让我演戏，他的所有演员，被他骂的呀，他见到演员先把这些演员的旧有观念摧毁，然后用一种统一的方法建立，建立出来的东西就是特别统一和谐的东西。他对表演的指导简直太棒了，张国立当时演《朱丽小姐》，经过张先生的一开发，张国立的表演太精彩了。所有经过他调教的演员就都不是一般的演员了，都变了。
张先生对我特别好，对我最好的方式就是骂我。我经常去他家，师母就给我做年糕，做一些好吃的，师母是四川人。到了以后，我们一边吃着师母做的好吃的，一边听张先生骂我们，老先生骂我们两个小时，然后我们就撤了。我们当时正在学校演着《思凡》，92年12月7日下着大雪，整个轰动了，我们特高兴，回头我就去找张先生。我问张先生，您看了吗？他说：“我看啦。”我很想听点好的，张先生说：“什么玩意呀？就是条小鱼。”我们在里面演戏曲，别人都用假的水，我们用真水，想颠覆，还弄了一条真的鱼在舞台上。过了一会儿，他又觉得也没什么其他的说，我就在那吃年糕，张先生又说：“看你们吃的那个样子，你们就慢点吃嘛。”那我就慢点吃，然后他又说“你怎么吃得那么慢呐？”当时正好我和戈大立一起去的，他就说：“戈大立，你看看孟京辉，你看看他穿着卡斯特罗的衣服。”他又说我穿的衣服。“你看看他穿得像不像卡斯特罗？”
他对我们又关心又爱，又不想让我们骄傲，他是特别可爱的一个老头。后来他去四川讲课的时候，心脏病突发在讲台上英年早逝。他是我的恩师，我现在回想起来觉得他对演员的训练，对剧本的理解，对学生的爱，出自老师本能的爱，每次想起来都感觉到特别的温暖。我当时怕总是挨他骂，就不想去了，总是逃避、逃课。现在想起来真的想多去挨他骂，老先生特可爱，小孩一样。
你还有什么师兄弟吗？
还有一个汪俊，拍海岩电视剧的。他跟我同宿舍，也是张先生的学生，本科是解放军艺术学院的表演系的。
孟京辉，中国国家话剧院导演，1986年毕业于北京师范学院中文系，1991年毕业于中央戏剧学院导演系，获文学（艺术）硕士学位。
作品：戏剧作品：《等待戈多》、《我爱XXX》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《关于爱情归宿的最新观念》、《思凡》、《阳台》、《爱情蚂蚁》、《迷宫》、《琥珀》、《镜花水月》。电影作品：《像鸡毛一样飞》。
张孚琛（1935－1996）：导演艺术家、戏剧教育家、教授。出生于上海，祖籍浙江定海。1959年起在中央戏剧学院导演系任教。1996年6月19日晨在重庆讲学期间，因劳累过度心脏病突发病逝。
他的导表演理论与实践课程的教学，经验丰富，造诣精深，治学严谨。在长达36年的教学生涯中，先后执教于二十多个班级，学生遍布全国各省市，他还是数名研究生的导师。
张孚琛一生导演了古今中外不同风格流派的优秀剧目百余个，成绩斐然，于1991年荣获全国第二届优秀导演金狮奖，经他指导过的演员进步明显，有多人先后荣获了梅花奖。他导演的《吴王剑》、《齐宫外史》等多出戏曲剧目均获导演奖。他多年来致力于美国戏剧之父奥尼尔的研究，首次在中国舞台上演出奥尼尔的《榆树下的欲望》、《进入黑夜的漫长旅程》等剧并获得成功，被誉为中国的奥尼尔戏剧专家。
|
|
