中国儿童文学如果从五四时期算起，已历八十余年了。八十余年来，“儿童文学从非自觉到自觉，从单一到丰富，从幼稚到逐渐走向成熟，取得了丰硕的业绩。”作为儿童文学主要组成部分的儿童诗，当然也取得了不可忽视的成绩。综观20世纪中国新诗史，我们可以发现，儿童诗的发生与发展完全与新诗的历史保持了同一进程。除了一大批自觉以“儿童诗人”身份坚持儿童诗写作的优秀诗人外，许多在新诗史上以成人诗人身份出现的诗人往往也尝试着“儿童诗”的写作，如李大钊创作了《岭上的羊》，胡适创作了《蝴蝶》(四首)，周作人创作了《慈姑的盆》，朱自清创作了《小草》，汪静之创作了《我们想》(拟儿歌)等等，由此形成了五四时期儿童诗写作的一个新的开端。新中国成立以后，在政府的倡导和支持下，在广大儿童文学作家的强烈的社会责任感的驱使下，儿童文学(包括儿童诗)出现了持续不断的兴盛与繁荣局面，并且在时间的长河中积累和汇集了数量众多且质地优良的“儿童诗”文本。
第一节 中国儿童诗发展的理性思考
从五四时期至今，中国儿童诗的发展近百年，这百年的道路，风风雨雨，曲曲折折，儿童诗在社会的艰难跋涉中书写了自己的辉煌。就当代儿童诗而言，虽然社会形态的急剧变革和文化的快速转向，使它曾经迷茫和困惑，但其丰厚的积淀和诗人们真诚的姿态却是文学史、诗歌史无法抹杀的。
一、当代儿童诗发展轨迹的思考
自上个世纪50年代以来，当代儿童诗发展已50多年，这期间，时代思潮的变化、社会经济的转型、文化观念的更新，使得儿童诗创作经历了三个艺术转变的阶段：
1.集体主义----群体代言人的儿童诗。上个世纪50年代至70年代，社会经济是公有制模式。在公有制模式下，生产和分配是在国营机制和集体机制下发生的群体行为，个人是在集体的力量中实现价值，或者说，个人的创造必须得到集体的承认才具有合法性或合理性。在这种经济制度下，社会文化的发展也遵循着整齐划一的秩序，朝着同一个方向前进。就文学而言，在单一指向的文化语境下，其话语方式自然是单一维度的，作家的心态也是在与主流意识形态的控制下的文化妥协与调和。以成人文学为例，50年代和60年代的小说创作基本上是根据主流社会思潮而确定方向和主题的，如《创业史》《艳阳天》等，就是一根红线串起了特定时代的主题；而1958年的“民歌运动”和文革中的“样板戏”更是一个标准模式。这种创作由于强调“阶级的对立”，使得作品的社会群体意识过于强烈，而作家主体意识和个性被遮蔽，被隐藏，或被有意地压抑，于是小说、戏剧中人物形象类型化，诗歌的中心意象都是“红色意象”或“暖色意象”。[1]儿童诗作为以儿童读者为主要服务对象的文学样式，也无法走出成人社会政治功利的怪圈。50年代和60年代虽然涌现出叶圣陶的具有唯美意味的《小小的船儿》、艾青的具有浓郁抒情气息的《春姑娘》、柯岩的充满儿童情趣的《小兵的故事》《小迷糊阿姨》、金波的优美的《回声》、圣野的童真的《欢迎小雨点》、刘饶民的童话色彩的《大海的歌》、任溶溶的表现儿童生活智慧的《爸爸的老师》等优秀的具有纯美学意义上的儿童诗，但儿童诗创作的主体和成人文学一样配合时代的需要，与现实革命和建设密切合作，于是表现集体主义精神和集体力量的伟大、对时代对新事物新生活的歌颂等就成了儿童诗的基本主题。从审美语符来看，这一时期的儿童诗的语言基本是采用明朗甚至是直白的儿童生活语言，其意象多是单纯的，意境也比较轻快；从抒情范式上来看，这一时期的儿童诗强烈地表达抒情主体的情感，一般是直接表达诗人对人、事、物的歌颂和赞美之情。如郭沫若的《新中国的儿童》就是“宣言式”的，第一节就是直接宣扬抒情主体的情感——“我们”的自豪感：“我们新中国的儿童，/我们少年的先锋队，/团结起来继承着革命的英雄，/不怕艰难不怕担子重，/为了新中国的建设而奋斗，/学习伟大领袖毛泽东。”该诗的第二节是直接表达抒情主体对毛泽东的赞美、敬慕之情和抒情主体的决心：“毛泽东新中国的太阳，/开辟了新中国的方向，/黑暗势力要从全中国扫荡，/红旗招展前途无限量，/为了新中国的建设而奋斗，/勇敢前进跟着共产党。”袁鹰的儿童诗名篇《时光老人的礼物》是“颂歌式”的，虽然用的是第二人称，但突出的还是抒情主体对“你”(时光老人)的赞美。还有田地的《祖国的春天》、魏巍的《红领巾水库的孩子们》、梁上泉的《从北京唱到边疆》、闻捷的《河西走廊少年歌》等也是“颂歌式”的，诗人们以狂飙突进式的气势，急切地表达着自己对新社会的热爱和对主流信念的坚贞。这些儿童诗在一定程度上展现了儿童的精神风貌，但由于作者有意隐藏了自己的独特见解和情感，而表现出与社会情感的强烈一致性，因此无形中充当了“群体代言人”的角色。随着时间的推移、儿童生活环境的变化和文化思潮的更新，这些儿童诗渐渐失去了读者的留恋，失去了审美的意义，而仅仅保留了文学史、诗歌史的价值。
2.个体主义----个性化多元化的儿童诗。个体主义经济时代应该从1978年开始算起，到80年代，中国社会经济发生了一个重大的转变，到1980年的时候，中国各地农村基本实现了包产到户的个体经济方式，尽管国家计划依然起主导作用，但农村单干的耕作方式和商业个体户在中小城市(包括村镇)的大量出现，使整个社会的人的思维方式发生了一些质的变化。其中一个主要的思维方式的变化，就是个体可以发挥自我的优势，发挥自我的个性，个体可以根据自我的需要进行选择，也就是说，个体可以享受个体精神自由释放的快乐。于是，文学发生了质的飞跃，众声一致的局面被打破，作家审视生活的方式和角度发生了变化，作品抒情主人公不再只是超越自我的“大我”或者“超我”的身份，而是具有个性色彩的“真我”。“真我”的出现意味着儿童诗回归了诗的本体，也意味着儿童诗回到了艺术的正道。即诗人们具有了明确的文体意识，认识到了儿童诗作为艺术的一个门类或一个体式，它有着自己的艺术的质的规定性，而且这种质的规定性与诗人的艺术修养、美学追求密不可分。因此，当我们审视80年代的儿童诗时，便可发现，这一时期诗人们的创作都极力发出自己的声音，无论从挖掘题材方面，还是建构意象方面，甚至是对意境的探寻方面，都显示出诗人独到的儿童观和诗歌观。笔者在一篇论文里专门论述过这一时期的儿童诗，文中指出：“这一时期，儿童诗同样遵循着儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职的创作原则，同时儿童诗从考虑不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受机制出发，突破旧有的思维模式与陈规俗套，或展开天马行空的奇特想象，或刻画少儿的青春活力，瑰丽梦幻，或表现新时期多姿多彩的儿童生活，或表现儿童对生活独特的感受。这时期的儿童诗，使人们感受到了时代的变革给儿童生活和儿童心理带来的变革，使人们感受到了儿童诗正朝着新的审美角度开拓的勇气。这时期的儿童诗，为90年代儿童诗走向完全多元化格局奠定了基础。”[2]
正是因为诗人们有了个性化的创作追求，于是，80年代的儿童诗界涌现出了金波的《春的消息》《在我和你之间》、高洪波的《我想》《鹅鹅鹅》、樊发稼的《小娃娃的歌》、望安的《嘀哩嘀哩》、邱易东的《哭泣的蘑菇》、薛卫民的《快乐的小动物》、徐鲁的《我们这个年纪的梦》、刘丙钧的《妈妈的爱》、白冰的《写给云》、王宜振的《夏天的苹果梦》等优秀的抒情诗，涌现出了田地的《我爱我的祖国》、尹世霖的《船长》等优秀的少儿朗诵诗，圣野的《春娃娃》、傅天琳的《森林童话》、鲁兵的《小猪奴尼》、金本的《山间的小溪》《给你一粒种籽》、东达的《一只海龟和一个傍晚》、李华的《小鸟喳喳》等优秀的童话诗，黄庆云的《摇篮》、张继楼的《采“星星”》等优秀的儿歌和低幼诗。就抒情范式而言，这些作品除了宣言式、颂歌式以外，还有倾诉式、对话式、问询式、邀唤式、独白式等等，诗歌主体的情感不再是直露的，而是隐藏的、曲婉的、甚至是朦胧的、神秘的。
3.市场经济----边缘化的儿童诗。上个世纪90年代以来，社会经济由计划经济为主、市场经济为辅的经济模式转向了完全的市场经济模式，市场经济的第一要义就是市场决定资源配置，市场制约生产，也就是说，利润是衡量生产是否成功或者有意义的主要标杆。市场经济给人最大的影响是观念的更新，就文学而言，它直接影响了诗人对文学创作的价值取向或精神向度，即作品是“为何而写”。过去诗人们思考得最多的是“写什么”和“怎么写”，这是形而上的思考，诗人首先想到的是责任感、历史感和良知，他们的自我定位是“人类灵魂的工程师”，是“未来一代人精神的塑造者”，他们对创作的动机更为关注，对创作的结果和功效则思之甚少。可当下诗人们对创作的结果和利益极度关注，他们的题材的选取、形式的选择都服务于出版商的要求和市场利益的最大化，差不多是艺术围绕市场转，而不是为艺术的精神世界而存在。这种讲究实利的思维，对儿童文学创作来说，一个明显的影响是创作基本上跟着出版走，而出版则是“策略第一，艺术第二”，即根据市场行情而设计选题，设计内容，然后诗人在策划者的授意下或在编辑意图范围内运行自己的才情和艺术良知，这样显然使诗人的创作有了明确的针对性，使诗人能走经济致富的捷径，但个体艺术创作的自由度却并未因为自由的市场经济体制而充分自由，反而被制约和弱化。于是，儿童诗在90年代，一方面形成了创作的多元化态势，由于诗人们文化定位的差异，他们所选择的语符和题材就各不一样，持精英立场的人文主义写作者就固守着优美语言的城垣，而持市场写作立场的就跟着刊物的定位和出版商的选题来操作语言，至于那些自由主义写作者，则完全依照自己的感觉来构造语言王国。
90年代儿童诗虽然是多声部的，但这与90年代成人新诗的景观是有区别的。成人新诗在众语喧哗中几乎找不出主流的声音，由于没有“英雄”，也就几乎没有精品，因此，其文学意义决定于形式，而不决定于内涵。儿童诗虽然在商业化语境中，面临边缘化的尴尬，且诗人们或分化或放弃或逃离，但其创作的主流是人文主义的，即没有放弃对崇高品质的追求。如这一时期金波的“少儿十四行”、高洪波的幽默叙事诗、邱易东和王宜振的少年抒情诗等则力图突破传统的单纯语符，而使儿童诗更加具有现代诗的气息。有人说，90年代中国诗歌变成了市场经济的牺牲品，这话说得有点过分，但不无道理。市场机制的一切必将到来，这是时代挡不住的脚步，但文学毕竟不是一般的工厂和公司的产品，其物化形态虽然可以通过市场流通并且获得更广泛的接受和检验，但市场不是文学作品艺术高低的价值显示器和唯一标杆。文学是一个自足性的系统，有其内在的规则，如果外部环境强烈干预其生产和接受的话，它可能就会偏离艺术的轨道而滑入世俗的泥潭。从这一方面看来，90年代的儿童诗处境是非常尴尬的，艺术与市场的相生相克的矛盾关系，使得其存在本身就是一个无奈的命题。这就是90年代儿童诗之所以看似热闹，实则寂寞孤单且面临被放逐的原因，可以说，没有人不知道儿童诗是儿童精神生命健康成长的必备品，可人们偏偏又要将其置于无奈的境地。
二、当代儿童诗发展面临的现实难题
中国现代儿童诗发展之开端时颇受人重视，五四时期的作家中相当一部分就尝试并发表过一些优秀的儿童诗，如胡适的《蝴蝶》、周作人的《慈姑的盆》、朱自清的《小草》、刘大白的《两个老鼠抬了一个梦》、汪静之的《我们想》(拟儿歌)、郭沫若的《天上的街市》、俞平伯的《忆》、胡怀琛的《小人国》《大人国》、冰心的《纸船》、叶圣陶的《萤火虫》等。还有30年代后期蒲风的《春天》、安娥的《卖报歌》、柯蓝的《小盲女》、何其芳的《我为少男少女歌唱》等等，都是脍炙人口的篇章。五四时期评论家们也非常重视儿童文学和儿童诗，一些报纸的副刊经常会登载一些短评，当时的语文教材也选用儿童文学作品和儿童诗，如1932年《小学国语课程标准》规定第一、第二学年的阅读为 “生活故事、童话、自然故事、笑话等的欣赏表演”、“儿歌、杂歌、谜语的欣赏吟咏和表演”。后来“遵照修正课程标准编辑”、“民国26年12月教育部审定的”、由沈百英、赵景源、沈秉廉编校的《复兴国语教科书·初小第一册》中，编者编写的课文，均为歌谣体，浅白生动，童趣盎然，其中的不少篇章，按今天的标准衡量，都是上乘的幼儿诗。50年代和60年代政府非常重视儿童文学，许多主要从事成人文学创作的作家和诗人也纷纷拿起笔来为孩子们写作，涌现了阮章竞的《金色的海螺》、邵燕祥的《八月的营火》、贺敬之的《风筝》等儿童诗。但一个不争的事实是，1949年到90年代之间儿童文学作品极少进入语文课本，而且文学史著作几乎不提儿童文学创作，更谈不上提及儿童诗了，好像百年来的中国儿童文学的成就压根儿不存在。官方报刊一般不刊用儿童文学作品，只是到了六一儿童节时才应景性地刊登一点儿童文学的评论和作品(就是这样的版面，儿童诗也几乎没有)。因此，现实的问题是，儿童诗面临着发展的极大困难。具体来说，以下三点是儿童诗面临的最大难题：
1.话语权的“失落者”：被拒斥于文学史新诗史门外。中国文学一直有一个奇怪的现象，即儿童诗本来属于新诗，可新诗实际上成了“成人诗”，儿童诗则被排斥在新诗之外，而且儿童诗诗人们也似乎习惯了这种格局，他们不了解新诗(成人诗)，他们的创作基本上不借鉴新诗，而是在狭小的“儿童诗”的空间中寻找自己的位置，于是新诗与儿童诗事实上成了两个阵容，这两个阵容的前者似是“强者”，它把持着诗歌的话语权，新诗作者和评论家率先进入文学史和诗歌史，而儿童诗诗人则被排斥在文学史、诗歌史之外。由于这种认识上的定势，使得儿童诗和新诗(成人诗)的读者也发生了分化，即儿童读儿童诗，或儿童诗的读者只能是儿童；而成人读新诗，新诗的读者也只有那些成人(当然，新诗在当下已成了极少数成人阅读的东西，甚至许多新诗只有写诗的人自己在自娱自乐)。这种被拒斥于新诗话语之外的状态，无形中会削弱儿童诗的社会影响，缩小儿童诗的读者层，而且会切断儿童诗进入主流话语圈的通道，是不利于儿童诗发展的。
2.痛苦的“蒙冤者”：被新诗连带而遭受社会排斥。儿童诗发展受到阻碍，一个很重要的原因是新诗对读者的拒绝或者说读者对新诗的失望和抛弃。上个世纪50年代和60年代，新诗界开展的“民歌运动”和政治抒情诗的风行，实际上都是与政治运动紧密结合，对诗性的抛弃和对读者的疏离。而80年代和90年代的新诗创作，特别是90年代的先锋诗(新潮诗或第三代诗)完全是对汉语语言的玩弄，一些诗人盲目模仿西方的诗歌形式，将中国诗歌的音乐美、建筑美和意境美的传统置若罔闻，于是新诗成了“内容苍白”“形式怪异”的读不懂的诗，或无法卒读的诗。这实际上无形中造就了成人读者对诗歌的“成见”，这“成见”使得他们对现代的诗歌(哪怕是真的好诗)产生了一种阅读前的拒斥心理。这种心理自然传染到了对儿童诗的看法，影响了对儿童诗的选择。因为儿童诗甚至整个儿童文学的生存某种意义上不是由儿童来决定的，而是由成人来决定的，如果成人世界否定了儿童文学和儿童诗，那么儿童文学和儿童诗就会被逼进死亡的胡同，这是人所共知的常识。儿童是最需要儿童诗和儿童文学的，可儿童一般是从成人(家长和老师)那儿获得儿童诗和儿童文学其他体裁作品的阅读权的。
3.自家人白眼下的“零余者”：来自儿童文学界的轻视。儿童诗面临的另一个困境是儿童文学界自家的白眼。这决不是对儿童文学界的污蔑，事实上，儿童文学界，特别是上个世纪90年代以来，对儿童诗的忽视或者主动放弃是有目共睹的。第一，儿童诗在儿童报刊杂志由过去的受重视者，变成了配角。儿童诗一般是作为点缀品出现的。一些儿童报刊根本就不发表儿童诗，即使这家刊物的主编和编辑原来就是儿童诗诗人。原因很简单，他们认为儿童诗会占据版面，减少读者量。有的少儿报刊杂志不刊儿童诗，是因为编辑对诗歌不感兴趣或者本身不创作儿童诗。目前，国内纯儿童文学综合刊物只有三家：北京的《儿童文学》、江苏的《少年文艺》和上海的《少年文艺》。这三家中，《儿童文学》给儿童诗的版面最多，平均达十三四个页码，既刊成人的创作，也用少儿的习作；上海《少年文艺》一般每期给儿童诗三四个页码；江苏《少年文艺》过去一般儿童诗占一个页码(16开)。上海的《中国儿童文学》(原为《儿童文学选刊》)由于发行量太小，基本上是赠送几位名家，且极少关注儿童诗，所以几乎不成气候。可见刊发儿童诗的阵地显然是不够的，好在陕西的《少年月刊》、山东的《红蕾》、广东的《少先队员》等少儿综合刊物还给儿童诗较大的版面，不然，诗人们的创作只能是发表在自己的笔记本上了。第二，儿童文学评论家们几乎不关注儿童诗。50年代柯岩的成功，很大程度上是受束沛德先生及时精到的评论的鼓舞，80年代儿童诗的繁荣也包含了樊发稼等人的热心评介，可到了90年代和近二三年，评论家们似乎再无兴趣给儿童诗深情的一瞥，包括所有儿童文学研究机构和学位点的高校的儿童文学教授们，也很少对儿童诗的创作与发展进行关注，他们的目光投向的是少年小说、童话等具有“市场效应”的文体，投向的是热闹的现象。有的所谓“专家”一篇像样的论文也做不出来，只会为出版商买的版面做点书评，拿了红包，哪怕书再烂，也吹得像朵花。可怕而关键的问题是，这些人中有相当一部分非常轻视儿童诗，甚至有的人根本就无力解读儿童诗。儿童诗毕竟是最高的语言艺术，它本身就对鉴赏者评论家们提出了美学挑战，一个对儿童诗失去解读能力的批评家，决不是一个合格的批评家，至少是一个素质不全面的批评家。第三，儿童读物出版界的轻视。当前儿童图书出版界完全控制了儿童文学的创作，无论儿童小说作家，还是童话作家，都挖空心思为出版商“做”书，儿童诗的创作都被其牵制，商业化机制使得儿童诗倍受挤压，90年代以来儿童小说和童话有许多丛书系列涌现，儿童诗结集出版的却很少，只有湖北少儿社、晨光出版社、海天出版社和中央编译出版社等出版了三四套诗丛，而且这有限的几套诗中有的还要求作者包销。单本出版的除了几位处于儿童文学权威地位的诗人外，其他的中青年诗人的作品只能束之高阁。
三、新世纪中国儿童诗的发展方向
新世纪中国儿童诗的发展肯定要解决以上问题，如果儿童面临的现实困难得不到解决，其发展就无从谈起。在解决以上几个问题的前提下，我觉得新世纪中国儿童诗应该朝以下三个方向发展：
1.走向中国文化。走向中国文化就是走向中国特色，走向儿童诗真正的民族性，走向东方美学。具体地说，走向中国文化表现在以下两方面：
其一，儿童诗要体现汉语魅力。儿童诗是中国文化的一部分，是汉语语言艺术的一员，它不是英语诗，也不是俄语诗，更不是德语诗、法语诗，它植根于汉语文化，体现的是汉语文化的魅力。体现中国文化，一个重要的方面就是儿童诗歌创作要具有中国儿童的思维，儿童思维世界从文学人类学的角度考察，即是原始的思维世界，它具有文化的共通性，也就是说，全世界各民族的儿童都具有这种思维的共同性，但由于社会文化环境的不同，儿童对外部生活的认识是有区别的，他们观察世界，打量成人的途径是有区别的。黄种人孩子的认知与白种人孩子的认知、黑种人孩子的认知是存在差异的，他们生活在异质文化中，体会到的文化氛围是不一样的，因此其心理世界必然存在一定的差异。儿童诗要体现这种差异性，如果儿童诗不体现这种差异性，就难以得到本民族孩子的认可，也难以引起其他民族孩子的兴趣。因为文化的差异性，虽然有时可能成为隔膜的理由，但它却是文化交流的必要条件。
其二，儿童诗要表现中国美学。中国儿童诗是诞生于中国这片具有典型的、浓郁的儒家文化的土地上的植物，它所植根的所依赖的是中国的文化传统和美学观念，因此中国的儿童诗不可能像英国的威廉布莱克的《天真之歌》那样具有苏格兰文化的底蕴和基督教文化色彩，不可能像瑞典诗人马丁松的《夜》那样具有北欧神秘文化的影子，也不可能像苏联的马尔夏克的《小熊学礼貌》、马雅可夫斯基的《什么叫做好，什么叫做不好》等诗那样具有苏联形式主义文学的背景，中国的儿童诗不可能像印度的泰戈尔的儿童诗那样具有印度教的神秘主义色彩。20世纪中国儿童诗走向了艺术化的道路，21世纪的中国儿童诗要走向中国特色的现代儿童诗的道路。
2.走向精神对话。新世纪中国儿童诗的发展方向之一是走向精神对话。长期以来，由于受传统的教育观和儿童观的影响，儿童文学和儿童诗曾被当作教育的工具和政治意识的传声筒之一，因此儿童诗不过是成人的一种倾诉，是成人的自言自说，或是成人想当然式的抒情，儿童诗的儿童本位性没有充分体现出来。儿童诗要受到儿童的欢迎，受到社会的认可，首先，要走向与儿童的精神对话。走向与儿童的对话，就是一种儿童本位立场，即诗人要以儿童的视角去审视生活，去关注儿童的内心世界，然后用适合儿童接受的语言表现出儿童的精神世界，使儿童诗在儿童的内心引起情感的共鸣，荡起美丽的涟漪。其次，新世纪的儿童诗要走向与成人的精神对话。儿童诗与成人的精神对话，即儿童诗不但要坚持儿童本位，还要审视成人世界。儿童的生活与成长离不开成人世界的建构，一个美好的成人社会对儿童来说是至关重要的。因此儿童诗有观照和促进成人世界的义务和可能。此外，儿童诗有可能打通儿童与成人的审美疆域，在儿童与成人之间建立一种公共的审美空间，使儿童诗不但适合儿童而且适合成人，成为成人和孩子共同的精神栖息地。再次，新世纪中国儿童诗还应当走向与世界的精神对话。纵观中外优秀的儿童诗，能够在全世界受到欢迎的，都是能唤起各民族儿童的审美愉悦的篇章，而且是站在全人类的高度来认知，来审视自然和人生的，如果中国儿童诗不能走向与世界的精神对话，那么中国儿童诗就会成为狭小天地里的小花小草，就不可能绽放出夺目的光华，展示宏大的美学空间。
3.走向素质教育。新世纪中国儿童诗的第三个走向是走向素质教育，即儿童诗的创作与素质教育的方向是一致的，儿童诗完全可以在素质教育中发挥自己应有的优势。首先，小学语文教材儿童文学化为儿童诗走向素质教育搭建了便利桥梁。新课程标准和教学大纲的出台，一个重要的内涵就是要实现小学语文教材的儿童化，如2000年新颁布的《语文课程标准》对各学段阅读都有具体的建议。其中的第一学段(1－2年级)，学生的阅读文类被明确指定为“阅读浅近的童话、寓言、故事”、“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗”，这意味着儿童诗至少在小学低年级段已成为学生阅读的主要内容，也意味着，经过半个多世纪的反复探索，儿童诗和整个儿童文学在小学语文教育中的突出价值重新被认定，儿童诗和其他儿童文学文体作为小学语文优势教育资源的地位得到了恢复。事实上，正如青年学者陈晖所说的：“在儿童文学和小学语文之间，存在目标、原则、理念、方法的全面契合，而这种契合建立在两者共同的儿童本位立场的基础上，自然而然，在作为小学语文课程资源方面，儿童文学具有天然的，来自自身的优势。”[3]儿童诗走向素质教育既发挥了其本来的优势，也体现了其真正的社会价值和美学价值。其次，中小学学生美育的呼唤给儿童诗走向素质教育提供了难得的契机。当前教育面临的一个大的课题和新的理念，是如何对中小学生进行素质教育，如何让少年儿童在德、智、美、体、劳等方面得到全面发展，从而成为对健康向上的社会最有用的人。对中小学生进行美学教育的主要载体是文艺作品，而文艺作品中，儿童诗具有情感性强、语言精炼、想像力丰富、意境高雅的特点，因此它对培养当代少年儿童的全面素质也是颇有价值的。儿童诗无论是艺术性还是思想性都是非常高的，非常容易为广大少年儿童所接受，假如这样的诗作能更多地出现在中小学校校园里的话，无疑会丰富广大学生的业余文化生活，而且还能让他们在接受儿童诗带来快乐的同时，接受审美教育和艺术的熏陶，提升他们的精神境界，净化他们的心灵，塑造他们高尚的人格。
四、新世纪中国儿童诗发展的呼唤
前已述及中国儿童诗面临的现实难题和新世纪的发展方向，但要发展，我以为必须解决一些具体问题，除了儿童诗诗人增强自身的艺术修养，不断努力创新以外，还应该给儿童诗发展营造良好的外部环境。我觉得当前迫切需要解决的是以下两个儿童文学内部的问题，在此予以呼唤，希望能引起儿童文学界有识之士的重视：
1.给儿童诗更多的理论重视。近二三年儿童文学界一心一意创作儿童诗且数量和质量都达到高水平的诗人不到十人，且年轻诗人仅有三五人。应该珍惜他们的创作，儿童文学机构要组织力量对他们的创作在理论上加以研究，在媒体上加以宣传，让更多的青年诗人了解儿童诗，从而向他们学习，向他们借鉴；同时，让更多的少年儿童了解儿童诗，让少年儿童多学习多传诵儿童诗，从而让优美动听的儿童诗的旋律响彻中小学的校园。王泉根教授几年前在给四川一位少年诗人的诗集的序言中就曾呼吁过要重视儿童诗歌，他认为应该让朗诵诗、科学诗等占领校园，“素质教育需要诗。”[4]《儿童诗》丛刊主编黄亦波先生曾撰文呼吁“儿童诗要从娃娃抓起”。他还认为：“聪明的孩子爱诗，爱诗的孩子聪明。”[5]但靠他们的一点呼吁是不够的，还需要真正的理论重视。
2.给儿童诗的发展更多的空间。当今时代是改革开放、经济腾飞的新时代，但在“拜金主义”的驱动下，有人却为了赢利而大量炮制和传播粗俗文化。如流行歌坛有唱不完的风花雪月，相声小品有演不完的无病呻吟，影视剧有道不完的无聊乏味；有的报刊杂志也爆炒明星私生活的秘闻丑闻，如此等等，对少年儿童的精神品质的弱化是不可低估的。而少年儿童特别是城市少年儿童，他们崇拜流行歌手追求时尚，大多被电视机、游戏机、电脑网络的强烈的音响效果、电光画面和虚拟的世界所吸引，课外阅读也只看卡通(特别是一些思想内容不健康的日本卡通)、小人书和网络文学读本等，对儿童诗等文学作品兴趣不大，阅读朗诵得很少，再加上许多学校和家长对孩子缺少艺术的引导，因此也使得儿童诗的读者大大丧失。希望报刊杂志能多给儿童诗一点空间一点版面，希望教育界的人士特别是中小学语文教师多给学生推荐和介绍一些儿童诗，希望政府有关部门和实业界人士能大力扶持儿童文学与扶持儿童诗，希望儿童文学界不要只重视能带来直接的经济效益的儿童小说和童话等文体的发表、出版和宣传。
儿童诗不可能直接给社会带来经济效益，但它却能起到振奋精神、鼓舞斗志的作用，它是当代少年儿童不可缺少的精神财富。可以说，儿童诗不仅仅是诗，它还是属于大众的、属于人民的、属于祖国的未来一代的营养品。我真诚呼唤新世纪会有更多优秀的儿童诗出现，呼唤有更多的执著于儿童诗创作的年轻诗人出现。假如我们的儿童文学界有一大批执著努力的诗人的话，新世纪中国儿童诗将会再次迎来极大的艺术繁荣。
第二节 80年代儿童诗发展概观
有人说，“整个80年代是中国新诗最辉煌的狂欢节”。[6] 的确，新诗在进入80年代后摆脱了非诗的因素的长期束缚与蹂躏，摈弃了“颂歌”与“战歌”的僵化、空洞与虚伪，使诗神缪斯从灵魂和肉体上都得到了解放。这一时期，新诗的现实主义精神的回归与深化，使她沿着其自身内在的艺术规律前进，诗不再是假大空的政治工具和某些野心家向上的台阶，而是穿透社会人生的表层，进入社会人生深处的艺术的观照。这一时期，新诗中也出现了现代主义的一些可贵探索，成长于十年浩劫中的一批年轻诗人，历史的荒诞使他们经历了青春的磨难，他们学会了用另一种眼光来打量世界，他们对真理的执著探索与追求，体现在他们更善于借用五四以来我国具有现代倾向的诗歌表现手法和西方某些现代派的象征、隐喻、暗示等含蓄深沉的语言来表达他们的个性与创造性的发现。
王泉根在论述新时期儿童文学时，这样说道：“从粉碎‘四人帮’的70年代末起，中国进入改革开放的历史新时期，大文化环境大气候的变化，使整个中国当代文学包括它的独立组成部分中国当代儿童文学，获得了无限宽广的发展空间与蓬勃的生机活力，呈现出真正的百花齐放，百家争鸣的态势，以其开放性、创造性和丰富性将中国当代文学推入了一个全新的发展阶段，这就是人们习称的‘新时期’文学。”[7]的确，80年代儿童文学，在思想解放的大环境下，可谓“百花齐放”。儿童诗，与“文革十年”乃至建国初五、六十年代的儿童诗相比，显然有极大的进步，儿童诗依附于成人文学，过于政治功利化，创作固定化模式化，思维简单化的劣根性已逐渐萎缩，儿童诗开始进入一个具有真正的文体特色的时代。这时期的儿童诗，开始成为儿童文学与新诗的结合体，考虑儿童接受主体。
80年代儿童诗进入了一个长足发展的时期，其主要标志是，儿童诗歌的创作题材有大的拓宽，诗歌新人不断涌现，儿童诗歌评论也进入了较为活跃的时期，而且探索与挖掘儿童的精神世界是80年代儿童诗的主要特点。80年代儿童诗走过的足迹呈现出独特的阶段性的发展特征。
一、初期新老儿童诗诗人“新生”的大合唱
70年代末80年代初，刚刚粉碎“四人帮”，我国思想界开始拨乱反正，新诗也开始恢复了以往的“敢于直面人生，谈及人民群众普遍关心的社会问题，真正成为人民的心声、时代的回音、历史的见证”的现实主义传统。这一时期新诗的一个重要现象是老诗人唱响了“归来者之歌”。艾青、公刘、李瑛、流沙河、绿原、曾卓、牛汉等将他们在动乱时势的感知和亲历的灾难提炼成诗篇，“总的题目是投射着黑暗的阴影的光的赞歌。”(谢冕语)[8]儿童诗诗坛，除了艾青、袁鹰、曾卓等老一辈诗人外，严文井、金近、郭风、鲁兵、圣野、田地、柯岩、刘饶民、樊发稼、金波、尹世霖、张秋生、张继楼、高洪波、李少白、王宜振、傅天琳、郑春华、刘丙钧等一批年龄跨越老、中、青三代而创作都始于“文革”前的儿童诗人，都重新拿起了笔热情地为孩子们献出了新作。
应该说，80年代初期，儿童诗创作的势头是相当喜人的，出版社也并不因为儿童诗歌的出版“经济效益相对不高”而限制儿童诗集的出版，各种报刊杂志都发表了数量可观的儿童诗歌作品。圣野创作了不少的优秀的童话诗，出版了《竹林奇遇》《神奇的窗子》《春娃娃》等诗集。柯岩创作了许多别具一格的儿童题画诗。任溶溶写下了不少带有情节性趣味性又具有明显口语化特色的颇有幽默色彩的儿童诗。金波的儿童诗集《会飞的花朵》更是“深谙少年儿童生理和心理素质上的特点，善于用孩子们无懈可击的眼睛去观察周围的世界，以他们纯真的心灵去感受多彩的生活。”(樊发稼语)。[9]樊发稼也创作了《兰兰历险记》等优秀的儿童诗，他的儿童诗，飞扬着时代和生活的动人情韵，饱含着少年儿童对未来的热烈憧憬。张秋生的《我和星星打电话》是不可多得的优秀儿童诗集，此外，他还创作了不少儿童散文诗。聪聪出版的儿童讽刺诗《多奇妙的电视机》机智幽默，独具匠心，是新时期儿童诗园里不可多得的鲜艳的一朵“刺玫瑰”。李少白的《捎给爱美的孩子》充满清新活泼的少儿生活气息，将读者带入一个美好的生活境界。高洪波以劲健的姿态进入儿童诗坛，他的《我想》以清新的语言喊出了新一代儿童的心声，表现了新时代儿童心理的嬗变。这一时期，特别值得一提的是1980年，我国儿童参加了联合国教科文组织发起的世界儿童诗比赛，激发了广大儿童写诗的热情，从而涌现了一批“小诗人”，如在比赛中获奖的湖北的刘倩倩就是这批“小诗人”的代表。此外，青海的刘梦琳、北京的阎妮、天津的田晓菲、浙江的江南、河北的任寰、上海的胡圳、湖南的王晨路等小朋友均出版了诗集。
值得关注的是这一时期台湾的林焕彰、谢武彰等诗人的儿童诗也开始传入大陆，引起关注——这是一个动人心弦的信息，它预示着断绝了几十年联系的海峡两岸的儿童文学即将一齐回到中华文学乃至中华文化的大家园。
总之，80年代初期，是中国儿童诗真正进入“老、中、青、少”四代同声合唱的时代，他们以各自不同的生活经验和人生思考唱出了儿童诗的丰富多彩的精神内涵，使我国儿童诗进入一个繁荣的百花齐放的时期。当然，80年代初期儿童诗创作成绩的取得与当时儿童文学界对儿童诗的重视是分不开的。如80年代最初的几年里，单是关于儿童诗创作的研讨会就召开过多次，比较有影响的是《儿童文学》编辑部在烟台召开的研讨会和《朝花》编辑部与《诗刊》社先后在北京召开的两次研讨会。这些研讨会肯定了新时期初儿童诗歌创作的成绩，也深入地研究了一些存在的问题，扩大了儿童诗诗人在我国儿童文学园地的影响，提高了儿童诗诗人的地位。
二、中后期儿童诗回归儿童诗本位的真正开始
80年代中期起，中国儿童诗真正进入了一个探索儿童诗本位和关注儿童本体的时期。其标志应为这一时期的两次(首届、第二届)全国儿童文学评奖，首届评奖的对象是1980—1985年的作品。这次推出了高洪波的诗《我想》、金波的组诗《春的消息》、樊发稼的《小娃娃的歌》和薛卫民的低幼组诗《快乐的小动物》等。第二届的范围是1986—1991年，这次推出了徐鲁的诗集《我们这个年纪的梦》和金波的诗集《在我和你之间》。这两次评奖，对儿童诗的创作指向具有重要意义。金波、樊发稼、薛卫民、高洪波等的儿童诗对少年儿童精神世界的深层开拓也是值得重视的。
如果说，80年代初期，儿童诗还存在着对政治热情的过分保留以及艺术上还未脱尽粗糙，过于强调儿童诗的“教育功能”的话，那么自中期以后，儿童诗已开始追求其真正的美学风格。这时的儿童诗诗人，通过认真的创作和对少儿心理及其社会环境的审视，认识到儿童诗的社会功能已远远地超出“教育”的概念，而更注重对“美”的开拓。美的语言，美的构思，优美的形象和以美启智，以美育德，成了儿童诗诗人心中牢牢把握的创作注意点、立足点。在“美”的世界的建构中，金波是一个有代表性的诗人，他在80年代出版的《会飞的花朵》中已显露出这一艺术的自觉，他在自己的儿童诗中追求着一种自然的美，用美的语言、美的形象、美的思想、美的意境来熏陶儿童的心灵。五四时期，鲁迅、周作人就提出了“孩子本位”和“儿童文学只是儿童本位”的观点。鲁迅强调“为新的孩子们，是一定要给他们新作品”，周作人认为“明白浅显，富有情趣，一方投儿童的心理所好，一方儿童能够自己欣赏的，就是儿童文学。”[10]鲁迅和周作人的儿童文学观，实际上就是强调了要尊重儿童，将儿童置于与成人同等人格与同等地位，而不是将儿童置于成人的“俯视”、“管教”、“灌输”之下。建国初期我国儿童诗过于强调“教育”和“训诫”，对儿童人格的独立性、自主性、自尊心、自信心的理解和尊重是不够的；“文革”期间的儿童诗更是扭曲了儿童的人格。到80年代初，一些儿童诗还有传统儿童诗的视儿童为“幼者、弱者、被动者”的倾向。而到了80年代中期，“与儿童对话”，“美化儿童心灵”成了儿童诗回归儿童文学本位和儿童文学儿童本体的标志。
这一时期，儿童诗同样遵循着“儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职”的创作原则，同时儿童诗从考虑不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受机制出发，突破旧有的思维模式与陈规俗套，或展开天马行空的奇特想象，或刻画少儿青春活力、瑰丽梦幻，或表现新时期多姿多彩的儿童生活，或表现儿童对生活独特的感受。这一时期的儿童诗，使人们感受到了时代的变革给儿童生活和儿童心理带来的变革，使人们感受到了儿童诗正朝着新的审美角度开拓的勇气。这一时期的儿童诗，为90年代儿童诗走向完全多元化格局奠定了基础。
三、儿童诗语言的繁复化与多元化的初步形成
80年代儿童诗，伴随着新诗的前进步伐，也显现了其语言风格的变化与创作格局的变化。
新时期初，由于刚刚粉碎“四人帮”，当时的儿童诗作者写作了大量欢呼清除“四人帮”的作品，表达了广大少年儿童对结束十年动乱的喜悦以及对祖国未来的光明前程的憧憬。这一内容与主题的诗作，政治热情可贵，但毋须讳言，许多诗人的笔下，艺术粗制滥造，或标语诗，或口号诗，语言单调、直白、无味，令读者无法长读。
80年代中期，随着改革开放的不断深入，社会经济有了巨大的发展。人们的生活呈现出平和、安详、丰富的本来面目，社会心理、社会倾向、社会审美、趣味等出现了大的转折。“文学为政治服务”的片面命题完全被否决，诗努力寻找自己的艺术轨道，从对历史的反思逐渐过渡到对艺术自身的打量，这是诗歌的自我观照，是诗走向世界自觉的时代。
开放的国门又迎来了西方诗歌对新诗的撞击。新诗在对外部世界的关注和对自身内心世界的关注中双向共生，现实主义与现代主义二元对立但又矛盾统一，新诗走向世界，在超越传统的基础上，开始了新的探索。“朦胧诗”(或曰“新潮诗”)在80年代初中期的兴起，“是对中国新诗50年代以来逐渐形成的艺术一体化的反动，它的出现宣告了受限定的艺术规范的被冲破”(谢冕语)。[11]顾城的“童话诗”是诗人自视为“孩子”并以孩子的眼光看世界的，但他的“纯真”的诗心与他复杂的内心有着巨大的矛盾，他的见解独特但又语言充满神秘性。而80年代中后期出现的“先锋诗”(或曰“第三代诗”或“新生代诗”)接受了新诗潮的启蒙的滋养，更以反叛的姿态消解了诗的群体代言人的性质，这些诗对语言的过分追求，导致了新生代诗的思路混乱、意象杂乱、语言散乱的“三乱”。这是儿童诗80年代话语更新和创作走向多元化的大环境。
儿童诗在这一时期很难摆脱朦胧诗和先锋诗的影响。彭斯远认为，具体体现在儿童诗中，语言风格基本呈现出两种状态，即“明快”与“繁复”，他还对当时儿童诗人作了归类，他认为老诗人金近、鲁兵、圣野、张继楼属于“明快”派，金波、樊发稼、高洪波、张秋生、尹世霖、聪聪、关登瀛、赵家瑶、徐鲁、雪兵、李少白、徐康、赖松廷、蒲华清等中青年诗人也系“明快”派，而班马、东达、朱效文、殷健灵、邱易东、马及时、徐国志、柯愈勋等则是语言繁复派之代表。[12]
语言明快派儿童诗的特点是语言明快简洁，讲究音韵节奏的琅琅上口，同时尽量做到诗句语法规范，适于朗读背诵，而且在行数和节数上讲究一定的建筑美。明快派儿童诗显然更多地接受了中国古典诗词音韵优美的传统，而且也遵循了新诗产生发展以来的重视民歌风格入诗的原则。
语言繁复派的儿童诗，打破了明快派的追求语言简洁明快的美学观念，在语言上趋于散文化，或长句、复句纷出，或对偶、排比叠出，有的还突破常规语法的局限导致儿童诗中大量出现的“佯谬语”。在一些诗人的儿童诗中，西方现代派诗中常见的通感、象征、暗喻、移情等修辞手法也出现了。繁复派儿童诗在语言上的引入，当然有效地表达了日益丰富的当代少儿心灵世界，但有时也适得其反地使儿童诗陷入“晦涩难懂”的境地，有些诗由于过于强调语言形式，使思想浅化诗味淡化，使读者大量流失。有的还带有明显的成人化倾向，即生活是儿童的，但情感却是成人的。
彭斯远根据儿童诗歌的语言的基本特点，用语言二元划分的简化的方法概况了80年代儿童诗人对语言风格多元化的追求，这当然是极具科学性的，足见其对儿童诗的洞察力之深。但我们不得不承认，事实上，即使属于“明快”派的一些诗人在语言上也是做过努力探索的，他们的儿童诗语言的特点是不可能用一个“明快”之词就能表达准确的。如前已提及的金波，他的诗的语言并不能完全归于传统的“明快”之列，他对外国抒情诗歌语言的借鉴是有目共睹的，特别是他的少年十四行诗，明显受到了英国诗人莎士比亚的十四行诗(sonnet)和意大利十四行诗的影响。而高洪波的诗语言也是充满机趣，表意丰富的。在彭斯远所谓的“繁复”派儿童诗人中，朱效文的少年诗的语言似乎更接近明快清朗，而东达的儿童诗则多一种对古典诗歌语言情致的吸取。
如果说新诗自80年代中期以后，混乱不堪，表面热闹但实质式微是因为“朦胧诗”、“先锋诗”将诗坛引入了困境的局面的话，那么儿童诗在80年代末出现的低潮态势，不能不说“繁复”派要负一些责任。我们不得不承认，儿童诗歌在其发展阶段出现了时代变革中因急于求成引起的怪病。
四、中后期儿童诗“三足鼎立”与八方合唱局面的形成
80年代儿童诗的队伍有了明显壮大。这是新时期以来，儿童文学系统工程建设的结果。为了培养大量的儿童文学新人，打倒“四人帮”以后，政府和各级文联、作协开展了一系列的活动。80年代初，文化部与团中央等有关部门及一些省、市联合举办了多次儿童文学讲习所，每次半个月或一个月不等。讲习班邀请国内一些著名儿童文学家前往讲课，与学员共同交流创作经验、探讨理论课题，对培养新人起到了重要作用。因此到80年代中后期，我国儿童诗队伍成了老、中、青结合的梯队，形成了“三足鼎立”与八方合唱局面。
“三足鼎立”的三足是：北京、上海和川渝。这“三足”的形成与新中国成立以来这三地的儿童诗已有了一定的发展基础有关。文革以前即新中国“十七年时期”，这三地就出现了儿童诗作者相对集中，而且创作水准相对较高的局面。另外，这“三足”的形成也与80年代三地的儿童诗诗人的不懈追求密不可分。同时，这三地的文学界重视儿童诗创作，给儿童诗队伍的发展壮大创造了良好的外部环境。人们只要稍稍留心一下，就不难发现这“三足”之所以能成鼎立之势，有其共同的发展因素：
第一，三地均有儿童诗发展的阵地。北京有《儿童文学》《中国少年报》《东方少年》《中国儿童》等报刊。上海有《少年文艺》《儿童时代》《小朋友》《少年报》《儿童诗》等报刊。四川和重庆有《少年先锋报》《红岩少年》《重庆日报·儿童文学专刊》等报刊。专业性的少儿报刊对扶植儿童诗作者起到了很大的作用。
第二，三地均有儿童诗创作的“领头雁”。北京是首都，是“领头雁”云集的文化中心，对年轻的儿童诗作者的创作而言，可谓是“天时、地利、人和”。艾青、冰心等诗坛泰斗对儿童诗的扶植姑且不说，严文井、金近、柯岩、刘饶民、金波、尹世霖、樊发稼、聪聪、常瑞等笔耕不辍，常有优秀的儿童诗问世，还有金本、高洪波、白冰等更为年青的执着者。上海则有圣野、鲁兵、任溶溶、黄亦波等既编诗又写诗，推荐新人，带动大家。而川渝的“领头雁”则是张继楼，他被誉为“大西南卓荦的‘歌孩’”，王泉根称赞他是“用真诚与爱心浇灌着中国西部的儿童文学”。[13]
第三，三地的作协组织都重视儿童诗创作。北京市作协儿童文学委员会举办了多期“北京人中小学幼教儿童文学作家班”，学员达150余人。重庆作协儿童委员会，自80年代初开始，一直坚持每年“六·一”前后举办全市性的“巴蜀儿童诗会”，帮助作者改稿、荐稿，从中发现和培养了一批儿童诗人，如徐国志、蒲华清、柯愈勋、杜虹、谭小乔、钟代华等。
第四，三地儿童诗评论队伍的建立，促进了儿童诗创作和儿童诗队伍的壮大。北京的樊发稼就是一位在儿童诗评论领域颇有建树的评论家。他自己曾出版过多种儿童诗集，对儿童的爱心和对儿童诗的钟爱，使他在儿童诗评论这块园地里倾注了大量的心血。在他出版的评论集《儿童文学的春天》(1986)《爱的文学》(1989)《儿童诗论说》(1990)等论集中，他对80年代儿童诗的关注是相当多的。北京儿童诗队伍的壮大他功不可没。另一位园丁是金波，金波也特别注重扶植青年诗作者，他不但目光对准北京，也将爱心散播到全国各省市的诗歌作者。说樊发稼和金波是居住在北京的中国儿童诗评论园地里闪闪发光的“双子星座”，是不为过誉的。上海市的评论家，最专业的要算汪习麟，他的《儿童诗散论》(1984)是新中国第一部儿童诗论著。圣野作为老诗人也一边创作，一边不忘关注儿童诗，他写下了《诗的散步》，对儿童诗理论的发展作出了应有的贡献。而在川渝地区，张继楼根据自己的创作体会，发表了“儿童诗创作谈”系列论文，指导青年诗人的创作，同时他还时刻关心柯愈勋、徐康、蒲华清、蓝星等青年作者的创作，为他们的诗集写序撰评，指出其创作的成败得失。川渝地区儿童诗队伍的不断壮大，还与西南师范大学、重庆师范等高等院校的致力于儿童文学理论研究的学者教授的热心扶植有关。这些学者中王泉根、彭斯远两位成绩斐然，他们发表了大量儿童文学理论文章，也写作了不少的儿童诗集的序言。他们学养丰富，常能从儿童文学发展的全局高度，以深刻的学术理论给年青人指点迷津，使年青作者在创作的同时得到正确的理论指导。
80年代中后期，儿童诗不仅是“三足”地区的诗歌群体的吟唱。儿童诗这多声部的合奏，还有来自八方诗人的加入，从而使80年代儿童诗队伍蔚为大观。纵观当时各地儿童诗人的创作成绩，这“八方”的代表可谓是如下的诗人：云南边陲回族老诗人马瑞麟，以寓言诗为人注目，他继儿童诗集《松树姑娘》后，写下了不少颇有少数民族的地域特色的诗歌，其多为植物题材，“有的来自神话传说，有的来自寓言、童话，有的来自科学知识的领域，因而题材的面较为广泛”(陈伯吹序言语)。湖南的李少白出版了《长胡子的娃娃》(获1981—1982全国优秀少儿读物奖)和《捎给爱美的孩子》，他是中国南方儿童诗的旗帜，其少儿诗朴实清新，生活气息浓郁。湖北徐鲁的诗集《我们这个年纪的梦》获第二届全国优秀儿童文学奖，奠定了他作为湖北继曾卓之后的更年轻一代儿童诗诗人代表的地位。安徽的赵家谣，扎根皖南山区，一心一意写儿歌，收获颇丰，也值得赞许。陕西的王宜振的少年抒情诗和少年朗诵诗创作颇为关注少年生活和内心，当是西北的儿童诗代表诗人。东北地区的高帆、佟希仁两位学者诗人也有大量儿童诗问世。浙江的田地、吴少山、杜风等都奉献了具有特色的儿歌、童诗。
正是以上这“八方”诗人的加入，80年代后期中国儿童诗尽管与儿童小说、童话、寓言等创作相比，相对冷寂，但也呈现出了众声合唱的大团结的局面。这无疑使儿童诗作者本身对前途充满了信心和希望，也让人们看到了即将到来的90年代中国儿童诗进一步繁荣与发展的可能。
五、儿童诗的理论建设与创作整理取得重要实绩
80年代，儿童诗歌的理论建设有了长足的进步。面对新时代，新社会，新生活，儿童诗界开始意识到儿童诗歌创作要想与之保持同步，以全新的面貌出现在新一代少年儿童的面前，必须做好理论研究与建设工作。对新时期以来乃至建国以来儿童诗歌创作的回顾、整理与总结，是十分必要的，它有利于总结经验，指出得失，从而指导以后的创作，促进儿童诗的发展与进步。
首先，让我们回到1982年6月，中国少年儿童出版社《儿童文学》杂志编辑部在山东烟台召开了建国以来第一次儿童诗创作座谈会。在这次有来自十个省、市、自治区的三十多位诗人、编辑和评论工作者参加的会上，大家比较深入地讨论了新时期头五年儿童诗创作的情况，在回顾和畅谈儿童诗可喜收获的同时，着重研究、探讨了如何进一步提高儿童诗创作质量的问题。作为这些会议的具体成果之一，山东少年儿童出版社于翌年春天出版了一本《大海的孩子》，录入了与会代表的儿童诗新作，篇首扼要地印有他们对儿童诗的见解，从这些见解，也可以看出新时期诗人们探索儿童诗艺术的新趋向。老作家金近撰写的“代前言”可以看作是这次会议的一个要言不烦、切实精到的总结。他说，儿童诗应当“言志”，应当有助于孩子们辨别真假、善恶、美丑；儿童诗不能板着脸对孩子们讲大道理，而要通过诗人自己的思想感情，令人信服地感动和启发他们；儿童诗要为孩子们说话，要说真话，要告诉孩子们把社会生活看得复杂些，帮助他们培养勇敢精神去克服种种困难。金近的诗观也代表新时期儿童诗歌界对儿童诗歌创作的认识。
汪习麟的《儿童诗散论》(陕西少儿出版社1984年版)是建国以来我国第一本儿童诗论著，在十余万言的篇幅里，作者详尽地论述评价了郭风、金近、鲁兵、圣野、田地、金波、张继楼等长期从事儿童诗歌创作的诗人以及80年代初涌现出来的新秀郑春华等。这部诗论出版以后，樊发稼于1989年在安徽少儿出版社出版了他的《爱的文学·儿童文学与诗》。这部论著里，樊发稼不仅对圣野、柯岩、任溶溶、聪聪等诗人的创作进行了系统性的评价，而且还对大陆一些新人、小作者的创作和台湾诗人谢武彰的《春天》、林焕彰的《海的叹息》等四首诗以及台湾小学生何美丽的《酒》予以了专门评论关注；除此以外，樊发稼还在此著作中对我国当代儿童诗、新时期儿童诗和世界儿童诗作了宏观的论述和比较研究。可以说，《爱的文学·儿童文学与诗》是新时期第一部既系统地宏观地论述我国当代儿童诗的颇为精深的著作，又是一部微观考察我国大陆与台湾儿童诗创作的较有新意的著作，它的学术视野是空前广阔的。
儿童诗创作的阶段性整理工作也进行得有声有色。彭斯远、张继楼编选的《中国当代儿童诗精选》(四川少儿社1984年版)所收作品，时限是从建国到1983年，大体以发表时间先后为序，共选录69位诗人的近百首诗作。作者中，既有艾青、金近、袁鹰、郭风、张志民、柯岩、圣野、鲁兵等老一辈和创作历史较长的诗人，又有柯岩、田地、任溶溶、金波、于之、聪聪、张秋生、吴珹、于宗信、孙友田、尹世霖、李昆纯等中年诗人，还有李少白、傅天琳、郑春华、王建一、刘丙钧等新秀。注重作品的思想性和艺术性的统一，注重儿童特点，注重儿童诗本身的文学价值。涵盖了叙事诗、童话诗、寓言诗、讽刺诗等各种体裁样式。
中国社科院文学研究所当代文学研究室主编的《中国新时期儿童诗选(1981—1984)》(新华出版社1985年版)荟萃了80年代初期我国儿童诗的佳作。这本选集中的许多优秀诗作，以其新颖的构思，优美的语言，饱满的激情，浓郁的情趣，生活的形象和鲜明的时代特色，赢得了广大少儿读者的喜爱。在后记中，樊发稼对80年代初儿童诗的创作作了一个回顾。值得注意的是，该诗选首次选录了一组台湾作者的儿童诗，打破了大陆儿童诗选过去缺少台湾诗人作品的格局，是大陆与台湾儿童诗界交流的第一个重要信号。
樊发稼编选的《儿童诗十家》(海燕出版社1988年版)也是极具价值的儿童诗歌选本，包括了我国有代表性的儿童诗佳作。这十位诗人是于之、田地、圣野、任溶溶、张秋生、张继楼、金波、柯岩、鲁兵、聪聪。《儿童诗十家》收集的都是这十位诗人各个时期的优秀作品或代表作，题材多样，内容丰富，风格和手法各异。这部选集还分别辑录了十位诗人的小传和他们对儿童诗的简要论述，樊发稼和汪习麟同志还受出版社之托为每位诗人撰写了评析文章。这部书为儿童诗研究、教学提供了一本珍贵的参考资料。
尹世霖在这期间，对朗诵诗歌的提倡与整理，令人感动。他编的《幼儿朗诵诗选》(北京少儿社1984年版)值得研究者重视，它是专门为小学低年级的学生和学龄前儿童编选的。一是具有鲜明的幼儿特点，二是适于幼儿朗诵，是80年代儿童诗的一个创举。此外，他还选编了《少年儿童朗诵诗选》(北京出版社1982年版)《中国儿歌一千首》(明天出版社1988版)《校园朗诵诗》(河北教育出版社1989版)等诗选，对推动80年代我国儿童朗诵诗作出了不可忽视的贡献。
80年代中期以后，随着两岸儿童文学交流的深入，两岸儿童文学界对对方的儿童诗的整理与研究也进入了令人鼓舞的阶段。大陆出版了一些台湾儿童文学作品选集，如儿童诗就有三种：黄庆云编的《太阳儿童诗选》(重庆出版社1987年11月版)，达应麟、石四维编的《台湾儿童诗选》(上海少年儿童出版社1987年11月版)，香港蓝海文选编的《台湾儿童诗选》上下册(湖南文艺出版社1988年版)。1989年台湾出版界几乎同时推出了《中国传统儿歌选》(蒋风编)《儿童文学》(祝士媛编著)《童话艺术思考》(洪迅涛)《儿童诗初步》(刘崇善著)《大陆儿童诗选》等一批大陆儿童文学作品与论著。两岸儿童文学界的这些举措，为两岸儿童诗歌创作的相互促进与交流，起到了极大的推动作用。
第三节 2002年儿童诗创作述评
在商业经济、信息经济甚嚣尘上的时代，在越来越多的人感染阅读懒惰症和审美偏狭症的时代，儿童诗这种审美样式，当然也不可避免地面临着尴尬的处境。《光明日报》2001年10月10日就有人撰文指出：“我们的儿童文学作家似乎患了偏食症，他们被某类体裁捆住了手脚，于是乎童话迅猛发展，其他体裁如儿歌、童诗则严重滞后，品种的单一必然会导致儿童厌食症。实际上，儿歌和童诗以其简洁、通俗、明朗的语言给儿童以听觉上的冲击力，易记易读，十分有利于培养儿童的幻想力。在这方面，圣野、任溶溶、刘饶民、柯岩等都创作过十分优秀的作品，深受广大儿童欢迎。而20世纪90年代的儿童文学作家似乎不屑于童诗、儿歌的创作了，这不能不说是一大憾事。”
2002年3月12日《中国教育报》整版刊登了笔者撰写的《儿童诗在困境中挣扎》一文，表达了对当前儿童诗的忧思。的确，90年代以来中国儿童诗一直面临四个问题：一是其创作与发展不平衡。北京、上海、西南地区和东北地区较为活跃，而其他地区几无写儿童诗的。儿童诗队伍中男性诗人多，女性诗人则凤毛麟角。还有，儿童诗创作队伍年龄结构也不合理，年轻诗人太少。二是儿童诗还处于尴尬的边缘的位置。在儿童文学家庭中，它是个被忽略的角色，评论家鲜有提及。在新诗这一家庭里呢？儿童诗更没有自己的一席之地，新诗差点将它踢到了门外，各种新诗史论著作中，根本见不到儿童诗的位置。三是其读者大量流失，儿童诗集出版难，发行量剧减。四是儿童诗不大气，还缺少应有的人文关怀和足够的理想主义、英雄主义内涵和诗人的个性。
当然，与80年代儿童诗的繁荣景象相比，甚至与90年代的儿童诗创作态势相比，当下的儿童诗创作自然是少了许多的激动人心的气象。在儿童文学界，因为市场利益的驱动，儿童小说和童话为各大报刊杂志和出版社的编辑们的青睐与宠爱的程度也是人所共知的，所以，儿童诗创作近年受到冲击也是常态。可喜的是，2002年的儿童诗创作虽难免缺憾，却给人一种惊喜与振奋。这一年里，儿童诗创作出现了一些新的变化：
一、锐气新人的出场
2002年，除了金波、樊发稼、高洪波、金本、高帆、佟希仁、王宜振、薛卫民等老中年实力诗人还常有佳作外，以高质量的诗作和颇强的锐气走向儿童诗的前台的还有90年代末或近两三年崭露头角的东达、毕东海、钟代华、彭俐、罗英、李东华、王立春、谭旭东等。本年，他们相当活跃，在《儿童文学》《少年文艺》《少年月刊》《东方少年》《文学少年》《红蕾月刊》等刊物上占据显著版面。尤其值得注意的是，王立春、李东华、魏捷、萧萍、黑可可等女诗人奉献了一些佳作。首先来谈谈辽宁省满族青年女诗人王立春。7月，辽宁少儿出版社出版了她的儿童诗集《骑扁马的扁人》，在8月召开的亚洲儿童文学大会上，受到了来自日本、新加坡、马来西亚等国家和香港地区的诗人的好评，中国作家协会儿童文学委员会主任高洪波充分肯定了王立春的儿童诗创作成绩，认为“她的诗视觉独特、语言清丽朴素，具有北方生活气息，真正把儿童诗还给了儿童”。这部诗集出版后，同样赢得了不少少年儿童读者的喜爱，一些儿童文学评论家也纷纷撰写评论，予以理论关注。从王立春的儿童诗来看，她属于素养型诗人。既注意挖掘生活经验，又注意艺术素养的提高和对文化知识信息的收集，她的作品对自己童年生活经验的挖掘，是非常到位的。在《墙上的窟窿》《老秋翁》《七月七》等儿童诗歌中，不难发现，她不只是停留在对童年生活的回忆和印象式的描摹之上，而是在挖掘童年生命内涵的同时，还充分地调动了自己的创作才华。
有人说过：“每位诗人都有自己的诗路。条条诗路都通向艺术的珠峰。”对一位优秀的作家或诗人来说，童年经验是一笔丰富而宝贵的财富。童年的所见、所闻、所感通过作家有意识的提炼，就可能变成感人肺腑的文字而为他人所接受。特别是对一位优秀的儿童文学作家或诗人来说，童年的生活体验和生命感受不但能使自己的创作找到独特的视角，而且还能生发创作的灵感，使自己对现实的儿童生活更加敏感。与王立春一样，李东华也很重视自己的少年经验和体验，她的儿童诗最大特点就是用细腻的笔触摸当代少年儿童的内心世界，用清新的语言和跳跃的意象来表现少年儿童的梦幻与理想。她发表在《少年月刊》10期的《十四岁……》就试图用活泼的语言来展现少年心中那灵动的思想和他们单纯而多彩的现实生活。诗的开头，诗人就写道：“十四岁/许多思想像小鸡脱壳而出/嫩黄的小嘴/好奇地啄着大千世界”，这些诗行告诉我们，十四岁的少年是好奇的、勇敢的，他们敢于用疑惑的目光来打量周围世界。这首诗告诉读者，现代社会的少年儿童不再是鲁迅笔下的旧社会的少年儿童，不再会遭受“闰土”的命运，他们在新的时代新的社会环境里充分享受着自我张扬的快乐，即使会遇到一些不顺，那也不过是他们激昂生命旋律中的一个小小的低音，因为他们是有头脑有思想、积极向上的一代！女作者黑可可发表在《儿童文学》第1期上的《假如春天来临》给了人们一个惊喜，她独特的感应春天的方式，让人感受到了少年的天真，童心的烂漫。诗中作者一连六个“假如”，一气呵成地将跳跃的神情传递给了读者。这首诗中，情绪的流动显然是像山谷里的溪水一样地跳跃的，诗人用自然活泼的语言表露了对美好时光的向往，对新的生命本质的天然依恋。
二、诗人在尝试新的表现手法
这方面最突出的一点是诗人们善于借用现代诗歌的艺术手法，尽量打通成人诗歌与儿童诗歌之间的美学障碍。金波的组诗《风铃》(《少年月刊》11期)体现了诗人一以贯之的诗美探索精神：“风，吹熄了烛光，/也把铃声吹进我的家。//风像小河里的流水，/我就是河里的浪花。//整夜我在倾听，/风和铃声说话。”这里，有东西方诗歌都非常借重的格律音韵美、建筑美和绘画美，也有一般童诗所没有的独特的感应方式。王宜振也是一个善于探索的诗人，在多年的诗歌创作实践中，他不断尝试，不断探索。他发表在《儿童文学》第7期的《小小的日记本》这首朗诵诗吸收了童话诗的幻想性的构思，也吸收了现代诗的意象选择的技巧：“……爸爸从王国走出来，/布兜里装满我的笑；/肩膀上爬着一只小蟋蟀，/它给爸爸唱一支歌谣”。钟代华的《阳光女孩》(上海《少年文学》第9期)也借用了现代诗常用的通感手法：“女孩走过来/阳光叮叮当当”。而魏捷的《房间里的女王》和《房间里的风景》(上海《少年文艺》第8期)则将抒情诗的因子与现代童话的幻想有机结合，给读者全新的意境与美感。朱效文的《女生素描》(上海《少年文艺》第12期)构造了梦幻一般的飘逸的意境，把东方美学精神与西方浪漫主义诗歌的情趣相结合。谭旭东的组诗《妈妈你笑了》(《少年月刊》第7、8期合刊)和发表在《儿童文学》第5期的《我是山里的孩子》用任性的笔调，展现了孩子眼中的五彩斑斓、灵动飘逸的童心世界——这是一片花香四溢的草地，溢满了孩子的欢声笑语。读他的诗，读者仿佛穿过悠扬的歌声，透过圣洁的诗句，感受到了春天的匆匆脚步和孩子至纯的心音。黑可可的《把手放在你的心上发誓》(《儿童文学》第1期)构思奇巧，语言新鲜，“把手放在熊胆上发誓/我将做一个合格的巫婆”看似令人不可捉摸，手怎么能放在熊胆上呢，而“我”又怎能做“合格的巫婆”呢？但优秀的诗往往就是这样的，用看似陌生的，甚至不怎么符合逻辑的语言，却能表达合理的情绪，真实的思想。以上看来，儿童诗拥有一些颇具艺术潜质的作者。
三、新的题材和视角拓展
儿童诗在过去主要是关注少儿的校园生活和少儿的内心世界，对诗人本身的社会体验触及较少。樊发稼发表在上海《少年文艺》第19期上的散文诗《严寒中的荒谷小河》将少年读者的目光引向北国严冬粗犷的自然环境，让他们在冰冷的风中感受生命的力量。高洪波发表在《少年月刊》的《瞩目国旗》是一首为澳门回归而写的抒情之作，这首诗从题材上来看，是属于重大社会事件类的，但诗人处理得非常艺术化。《为能源而歌》也是一首富有内涵的好诗，诗人以到大港油田参加儿童诗诗人聚会的经历和感受为切入点，表达了作为一名儿童诗诗人的豪情。“我们也是能源的开采者/我们挥汗如雨/在语言的矿藏中提炼稀有金属/以及平凡中的非凡/普通中的伟大”这些诗句富有哲理，是诗人对生活的艺术提炼，是诗人对从事儿童文学事业的人的工作的解释，也是诗人诗歌创作的最好注脚。从高洪波的整体创作看，他的确是一名能源开采者，他的诗就如宝贵的“稀有金属”那样，是社会是广大孩子们不可缺少的。“一旦儿童与诗人结交/这个世界从此阳光灿烂/连小鸟的翅膀上/都会有笑声滑过/连草尖的露珠里/都映照出人类的笑容”这是诗人对童心的由衷赞美，也是一位儿童诗诗人的自豪。从这首诗里，不难看出，高洪波是一位非常敬业爱业的儿童诗园丁，他心里总是想着可爱的孩子们，他总是痴迷着神圣的诗歌。金本发表在《少年月刊》第9期的《在草原深处》一组诗就将灵魂的触须伸向了“草原深处”。诗人表现了牧民们对孩子的希望，让人们重温了草原英雄小姐妹的故事。彭俐的《我是一块陨石》(上海《少年文艺》第9期)视角独特，“我是一块陨石/含铁/属矿物质/我的祖籍——/是银河系的/一颗白矮星”，诗人用诗句表现少年对刚强性格的呼唤。而江汉的《中国伤口》(《儿童文学》第11期)则将少儿读者带进了民族历史的场景里，感受民族前进背后的伤痕。陶天真发表在江苏《少年文艺》的《抒情的乡村》组诗给身处都市的少年儿童提供了几幅古典而新鲜的乡村的景物图。
以上是对2002年儿童诗创作的艺术探索的简练述评。值得一提的是，作为中国儿童文学重镇的《儿童文学》开办的两次“诗会”为本年的儿童诗创作起了推波助澜的作用。它的第6期的“阳光六月——大诗人、小诗人赛诗会”给圣野等十位大诗人和曹宇等十位小诗人搭建了一个交流的平台，让几代人的心灵在同一个刊物上交响。第9期的“为自己的节日庆典——教师诗草”为广大教师编织了一个亮丽的诗花环。而《儿童文学》联合《中国少年报》和《北方少年报》为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年组织的“心系西部”儿童诗人内蒙古草原采风活动，也为2002年儿童诗歌的发展写下了浓重的一笔，樊发稼、尹世霖、张锦贻、金本、李东华、谭旭东、卢晓莉等老中青三代儿童诗人都在激动人心、充满冒险的经历后写出了好诗在《儿童文学》《北方少年报》和《中国少年报》专版发表。还有，上海《儿童诗》丛刊也锦上添花，它的“善卷号”介绍了善卷杯第三届全国小诗人夏令营上小朋友们的诗作，孩子们清新活泼的诗篇的确让人看到了儿童诗的希望。
总之，2002年中国儿童诗的艺术质量是较高的，诗人们不甘寂寞的进击姿态和走向更为深广的审美世界的执著精神，让人看到了新世纪儿童诗繁荣的可能。
第四节 2003年儿童诗创作述评
对2003年来说，儿童诗并不是一个令人尴尬的名词，虽然儿童诗创作不像儿童小说与童话那么热闹，各出版社和杂志社的编辑也没有像对待儿童小说和童话那样去热心地为儿童诗的发表与出版劳心费力，但这丝毫没有减低广大儿童诗诗人们创作的热情。在儿童诗这片园地里，仍然不乏优秀的坚守者和耕耘者，仍然不乏令人惊喜的收获。
一、非典时期的诗歌出击
2003年上半年的“非典”是中国人难忘的记忆，在那个令人恐惧的时期，儿童诗却给儿童文学和广大少儿读者带来了安慰和惊喜。首先，是中央编译出版社隆重推出了由罗英主编的《中国当代儿童诗新世纪诗丛》。这套丛书汇集了金本、高帆、谭旭东、毕东海、罗英、沈前祥、李兆军、阿勇等八位儿童诗诗人的最新作品。这些诗人中有的早在上个世纪80年代就在儿童诗创作方面取得重要成绩，有的是上个世纪90年代就引起一定反响的年轻诗人，也有的活跃于近两三年。他们的作品题材广泛，有的是童年生活的回忆，有的是大自然世界的探索，有的直接描写了少年儿童的现实生活，有的抒发了少年儿童的天真烂漫的情感和张扬了他们远大的理想；他们的作品涉及了不同诗体的探索，有童话诗、寓言诗、抒情诗，也有朗诵诗和幼儿诗、儿歌等多种形式。可以说，这套诗丛反映了我国近几年来儿童诗创作的新成就，展现了多元化时代文学创作的可能形态，也说明了：即使在市场经济时代，当商业化写作成为许多儿童文学作家的主要创作取向的时候，儿童文学界还有不少作家从儿童精神生命健康成长的需要出发，坚守人文主义、理想主义的立场，弘扬儿童文学的艺术正道，为儿童而严肃写作。
非典时期儿童诗的第二份惊喜是樊发稼的《风丝雨片》由湖南少儿社出版，这是诗人的第20部诗集，它真正体现了樊发稼作为一位“诗人”的本真的情怀和对于诗歌艺术的整体把握，因为其在“公共话语”和“私密空间”之间找到了一个平衡的支点。汤锐曾经探讨过儿童文学的“成人—儿童双逻辑支点”的问题，写儿童诗就应该站在这样的“支点”上，为儿童说话，同时也为诗人自己说话。《风丝雨片》真正体现了“诗人--读者”的双向互动性，建构了儿童和成人的“公共话语”空间，做出了打通诗人与读者心灵的艺术努力。从近几年的儿童诗创作来看，能够在成人诗和儿童诗之间自由徜徉的诗人并不多，除了樊发稼老师外，还有金波、高洪波、王宜振、薛卫民、邱易东、朱效文、东达等，许多儿童诗诗人是在儿童诗的世界里来回穿行。“儿童”是一个深刻的词语，它意味着深邃的哲学，意味着宏大的生命世界，可“儿童”似乎成了儿童文学界许多人自设的藩篱，他们在狭隘的“儿童”概念里浅吟低唱，于是“儿童本位”反而成了使其儿童诗走不进儿童心灵深处的障碍。《风丝雨片》给人的启示是：写儿童诗的，要多写写不是“儿童诗”的诗；写成人诗的人，要多写写是“儿童诗”的诗，这样，可能真正领悟诗歌写作的要义。
二、少儿刊物纷纷奉上诗歌大餐
2003年儿童诗的另一个新气象是各家少儿刊物争相推出儿童诗大餐，让少儿读者品味了浓郁的诗意，得到了无比的精神享受。《儿童文学》在“诗路花雨”栏开设了“诗坛新秀”分栏，王立春、何腾江、谭旭东、小山、李东华、钟代华等纷纷出场，这几位是新生代儿童诗的代表性诗人，近两三年尤为活跃，为少年朋友写作了不少优秀的抒情诗。李东华的《透过心灵》(组诗)表现了少儿内心对世界对生活热切而敏感的爱；谭旭东的《我喜欢春天的每一片绿叶》(组诗)通过对春天的阳光、绿叶和小鸟等的吟咏，表达了诗人“任性的爱”；钟代华的《花季星点》这组诗押韵流畅的诗行里饱含着透明的少年情愫。“花季就该有花色花香/就像那个花季女孩/驻足树旁/不小心碰落那滴晨露/细细凝视那枚花瓣”这样明快的诗行里，可以洞见花季女孩敏感的心思。中学生作者陈丹路的《当我与季节擦肩而过时》(组诗)令人赞叹，作者善于用亮丽的词表现青春情愫，给读者印象最深的是诗中缤纷的意象和超拔的想象——这让人不得不感叹少年的诗心是辽阔而跳跃的。除了新生代诗人的新作外，《儿童文学》还推出了金波、王宜振、尹世霖等诗人的朗诵诗专栏和高洪波、关登瀛、商泽军、毕东海、吴珹、柯愈勋、小河等诗人的力作，展示了这批诗人对“可听诗歌”和“可默读诗歌”的艺术把握能力及儿童诗题材的拓展水平。而《儿童文学》创刊40周年的10月号上，柯岩、任溶溶、圣野等老诗人的露面，使2003年的儿童诗坛更加增添了四代同堂的喜气。
上海《少年文艺》每期推出的儿童诗虽只有三五首，但由于编辑的目光很精准，因此质地却是非常精良的。青年诗人彭俐的长诗《地球，你好》借用少儿视角，站在全人类的高度，以地球公民的身份表达了对地球的敬爱：“地球的心是热的/人类的心是热的//我的爱——/属于所有的叶子和甲虫/所有的生命/你听到我的问候了吗？”在这首诗中，诗人的思想是深沉的，内敛的；诗人的世界是宽广的，博大的。朱效文的组诗《我是女孩》则充满青春气息，展示了少男少女敏感而驿动的心灵。魏捷是在《少年文艺》中成长起来的新生代诗人，她在该刊2003年第7期上的《歌和梦的旅程》语言新鲜活泼，充满少年青春的质感：“如果你也喜欢音乐/你就会发现/我的心飘满了蒲公英/和它的旅途/那奇妙的旅途/让我怀抱梦和歌的火焰/相信生活的缝隙/有橘黄色的美好瞬间”。
陕西的《少年月刊》本是综合性少儿刊物，但其对儿童文学，特别是对儿童诗的关注与厚爱堪与前两家媲美。它不但以专栏的形式推出了东达、罗英、李东华、谭旭东等新生代诗人的诗作，还配评论专栏刊发了金波、金本、尹世霖等诗人的新作。其中金波的《雨过天晴》(组诗)借用了一些现代新诗的修辞手法来构造诗歌的意境，结构重复、暗喻、明喻、叠词、白描、疑问、排比、拟人、对仗、通感等手法的综合运用，可以看出诗人一直不断探索的艺术姿态。金本的组诗《树叶上的诗》诗意空灵，如《黄树叶》一诗中：“黄不再是一种颜色，/它已经飞翔成一种姿势，/在油菜花盛开的季节，/我蝶一般追寻你的踪迹。”“飞翔”这个动词，就将“黄”这一静态的颜色变成了动态的诗意的意象，而“我蝶一般追寻你的踪迹”中“蝶”这个具有动感的名词(是一个比喻意象)的运用，又与前面的“飞翔”意义呼应，增加了诗的语言空灵美，突出了诗语言的张力。尹世霖的长篇朗诵诗《在一路西行的列车上》是以少儿参加海边夏令营的经历为题材的，诗人由大海、涛声、海螺、海岩产生了丰富的联想，引发了深刻的人生思考，所以当读者阅读或朗诵了这首诗后，一定会为大海胸怀的广阔，海岩的性格的坚强和海涛的深情诉说而感动。
当然，除了以上三家刊物外，《儿童诗》丛刊“夏雨号”上，圣野、杜风、赵家瑶、赖松廷、戚万凯、潘与庆、韩桐芳等诗人的幼儿诗和儿歌，老诗人杨啸的童话诗及浙江、上海等地小诗人的习作也给人清新的美感，而《辅导员》杂志全年刊登的金本的12首校园朗诵诗和江苏《少年文艺》《中国校园文学·春蕾号》《读写算》《东方少年》《红蕾》《中国少年报》《少年报》《北方少年报》《摇篮报》等报刊上刊登的高帆、徐鲁、王丹枫、朱殊、刘保法、樊发稼、潘仲龄等人的诗作也可圈可点。
三、金秋迎来儿童诗建设性聚会
近年来，随着商业化浪潮的涌动，儿童文学创作和出版出现了一些畸形的现象。如“少年写作”的一时走好，就显示了出版界和媒体合谋对于儿童文学创作和阅读的强势干预；如哈利·波特和“恐怖小说”的风行，虽然有其艺术质量的优势，但多少也反映了出版界的媚外心态。不成熟的创作队伍，加上不成熟的编辑队伍、不成熟的出版机制和不成熟的阅读心理，造就了中国本土儿童文学创作与出版的尴尬处境。于是，无论是本土的童话、少儿小说的创作和出版，还是儿童诗、儿童散文的创作和出版，都看似热闹，实则寂寞无奈。就在这种情况下，2003年的金秋十月，中国作家协会儿童文学委员会、《儿童文学》杂志和中国少儿报刊协会在中国作家协会会议室联合主办了“当代儿童诗研讨会”，会议虽为期一天，但来自北京的儿童诗诗人、理论家和编辑束沛德、樊发稼、金波、高洪波、金本、徐德霞、刘丙钧、关登瀛、彭俐、刘颋、罗英、李东华、谭旭东、王林和重庆、辽宁、陕西等地的诗人、编辑蒲华清、佟希仁、王宜振、杜虹、钟代华等，就儿童诗如何贴近儿童，如何提升儿童诗的艺术品位，诗人与编辑应该如何共同努力推进儿童诗出版，如何加强少年儿童的诗歌教育等问题进行了热烈的讨论。与会诗人们认为儿童诗的发展与儿童小说、童话的热闹景象相比，一直处于比较平静的状态，儿童诗人们的创作心态也比较平和，艺术探索也比较执着。同时，与会专家、诗人也认识到儿童诗发展面临着一些现实问题，他们呼吁报刊杂志能多给儿童诗一点空间一点版面，希望教育界的人士特别是中小学语文教师多给学生推荐和介绍一些儿童诗，希望政府有关部门和实业界人士能大力扶持儿童文学与扶持儿童诗，希望儿童文学界不要只重视能带来直接的经济效益的儿童小说和童话等文体的发表、出版和宣传，多多出版一些儿童诗作品集。
四、岁末收获三份诗礼
临近岁末，儿童诗又收获三份厚礼。第一份是11月份金盾出版社出版了辽宁满族老诗人佟希仁的“儿童散文诗系列”：《有趣的朋友》《花儿的闹市》《神奇的魔术师》《家乡的五彩泉》，这四部散文诗是新世纪的近三年来唯一的一套儿童散文诗，也是近三年来中国儿童诗创作领域里颇有质地的成果。众所周知，儿童文学界专写儿童散文诗的诗人非常少，佟希仁则是一心一意为儿童写作散文诗的作家，他的最有代表性、最受读者欢迎的作品都是散文诗。佟希仁的这套儿童散文诗体现了明确的文体意识，它们展现了诗歌的抒情本质，同时又追求着散文诗作为一种独立文体的自然之美、舒放之美。郭沫若曾说过“我相信有裸体的诗，并不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移，这便是散文诗”之类的话，其实就是强调了散文诗的自由与舒放的不刻意追求形式意义的特性。佟希仁的散文诗不但注意了散文诗的“散文美”，而且还注意了散文诗的“诗美”，他不但建构了散文诗的自由的抒情的王国，而且还营造了散文诗的音韵美、节奏美的空间。而且，佟希仁的儿童散文诗给读者的世界是丰富多彩的，他的散文诗有花的世界、动物的世界、大自然四季变化的世界，还有童年的乡村的记忆的世界和生活体验的空间。佟希仁的儿童散文诗值得品评的地方挺多，限于篇幅这里不一一例析，相信读者自会有眼力的，相信儿童朋友会喜爱佟希仁的散文诗并为佟希仁执著于儿童散文诗的创作而欣喜。中国儿童需要像佟希仁这样的不怕寂寞而真诚地为孩子写作的作家。
第二份诗礼是湖北少儿社继2002年末出版王宜振的《21世纪校园朗诵诗》后，又出版了他创作的《21世纪校园抒情诗》。它汇集了诗人近三五年来创作的少儿抒情诗佳作，诗人力图用自己的诗歌架设一座跨越儿童和成人的美学桥梁，力图冲破过去“儿童诗”和“新诗”之间的隔膜，用不乏现代意味和时代气息的意象、结构、手法来营造一种全新的汉语儿童诗。由于《文艺报》《中国儿童文学》等处已有专文论及，在此不多谈了。
2003岁末，儿童诗还收获一份诗礼——这也是一件令人油然而生敬意的事，这里应提及：重庆诗人张继楼、彭斯远、柯愈勋、蒲华清等以“重庆作家协会儿童文学委员会”的名义自费印制了一份厚厚的大32开的《中国儿童诗》创刊号，推出了“重庆儿童诗方阵37家”、“天南地北”和“儿童诗纵目”等栏目，展示了重庆儿童诗人的风采和其他省市一些诗人的新作及儿童诗创作论文。重庆一直是中国儿童诗诗人的聚集地，在“儿童诗的朝圣者”张继楼的带领下，一大批诗人虔诚于儿童诗创作，如重庆巴南区的儿歌作家就自费创办了《巴南儿歌报》。如果《中国儿童诗》能够长期坚持办下去，相信会对推介西南地区儿童诗诗人及其作品起到不可忽视的作用，也会促进儿童诗的普及工作。
通过阅读2003年的儿童诗，考察其新的艺术表征，我们更有理由相信：新世纪的中国儿童文学必将扬帆于时代的激流，新世纪的中国儿童诗必将出现更多惊世的篇章。
第五节 2004年儿童诗创作述评
在评述2004年儿童诗创作之前，先得说说两篇关于儿童诗的文章：2004年的《文艺报》和《儿童文学》刊发的金波教授的《儿童诗之命运》和王泉根教授的《儿童诗的“归位”与“归真”》。这两篇文章都对儿童诗充满深情，前者是一个诗人对儿童诗现状的担忧，后者是一个理论家对儿童诗未来的期待。对儿童诗创作现状的担忧和对儿童诗未来的艺术期待都表明了这么一个事实，即儿童诗注定了“在路上的命运”，儿童诗无论对儿童的精神世界构建有多么重要，对儿童的人文素养的培育多么必需，其艺术形式和艺术内涵的深度模式决定了其从来就不是时代与现实的宠儿，更何况在传媒导引的大众文化、消费文化泛滥的时代，儿童诗更不可能是人人皆爱的“可口可乐”和麦当劳、肯德基式的快餐。
尽管儿童诗面临着发表园地减少、出版机会丧失的生存环境，但2004年里执著于儿童诗创作的人并没有减少，儿童诗艺术的魅力依然吸引着不少人在意象的天空里飞翔。这一年，有几件事和几个人是尤其值得称道且令人鼓舞的：一是北京少儿社在北京市市委、市教委、市精神文明办和团市委等的组织领导下，聘请了金波、高洪波、樊发稼、王泉根、尹世霖、谭旭东、安武林、彭俐等儿童文学专家组织编选、出版了《新童谣》(幼儿版、小学版)。《新童谣》一经面世即受到广大家长和小学生的欢迎，“新童谣”还得到胡锦涛总书记亲自批示和肯定，北京市委、市政府也要求全市大力推广“新童谣”，这可谓是孩子们的福音，因为“灰色童谣”将退出校园，孩子们有了自己的好童谣。二是上海的《儿童诗》丛刊依然在坚持办刊，潘与庆先生接过“执行主编”的担子近两年，他和黄亦波先生一样倾心于这份有益于孩子的诗歌刊物。2004年，在潘与庆和圣野、黄亦波、常福生等诗人的努力下，《儿童诗》丛刊出版了4期，发起、参与、组织了不少儿童诗、儿歌活动，如“圣野诗歌创作60年”、“小诗人拜访巴老”、“迎接儿童诗的春天”，组织“上海儿童诗歌方阵”、“上海生肖儿歌征稿、评比”、“全国儿童诗征稿、评比”，请圣野去华东师大、上海师大给未来的人民教师上课，筹建“上海儿童诗讲师团”，等等，可以说潘与庆等老师是非常辛苦的，为了儿童诗“东奔西走”，真的不容易！三是老诗人圣野，这个一生执著于儿童诗的“大孩子”年过八十了，还在坚持写诗，还经常到上海光复路小学等学校辅导孩子写诗并向一些少儿报刊推荐孩子们的诗作，精神可贵！四是蒋风教授，他也年过八十，还在自费办《儿童文学信息报》，开办非学历儿童文学研究生班，义务辅导金华市一些小学的孩子写诗，为他们修改作品，讲授写作技巧，推荐习作，发挥着一个儿童文学前辈的余热，其敬业精神令人感佩！五是重庆一批诗人如张继楼、彭斯远、蒲华清、柯愈勋等，他们不但积极组织重庆儿童诗歌创作与研讨活动，而且还出版了一本《中国儿童诗》，这本诗季刊，柯愈勋投入的时间、精力和财力最多，张继楼也是年过八十的老诗人，他也没有少花精力。但《中国儿童诗》没有办成一个小圈子的刊物，而是在团结重庆诗人的同时，也召唤全国从事儿童诗和儿歌创作的诗人一起为孩子虔诚写作。一年来，该刊陆续推出了“重庆诗人方阵”、“上海诗人方阵”、“北京诗人方阵”、“天津诗人方阵”等栏目，推出了各地的儿童诗诗人的最新作品上千首，他们还经常走进市区小学校园，与孩子们对话，与孩子们交流，用诗歌点亮孩子们的心灵。目前，《中国儿童诗》这本“同仁式”的刊物，已经成了全国儿童诗一个视窗，通过它可以发现许多儿童诗信息，了解许多诗人的创作。西南地区本来就是诗人之地，神奇的山水孕育着诗意的性情，《中国儿童诗》虽然是重庆诗人们对儿童诗的自救、自娱、自乐、自爱，但也包含着文化的必然。六是陕西诗人王宜振的少儿朗诵诗集《21世纪校园朗诵诗》获得中宣部评选的“一百部”好书奖，这是儿童诗的荣誉，也是优秀少儿诗的魅力。还有王立春的诗集《骑扁马的扁人》获得第六届全国优秀儿童文学奖，也值得祝贺。
除了以上令人难忘的事和人外，还值得一提的是浙江省宁波市北伦小学创办的《岩河诗报》。该校素来重视对孩子的诗教，校长郁旭峰虽然是数学教师出身，但酷爱儿童诗，自己也是儿童诗诗人(笔名雪风)，他在全校推广儿童诗素质教育，支持孩子写诗，支持教师业余辅导孩子创作，结果呢？全校教学质量提高，学生业余文化素质提高，孩子们的写作水平和文学鉴赏水平提高，语文教学也有了新的飞跃。《岩河诗报》是彩色的诗报，每年出版四五期，每期还刊发名家谈写作，名家作品等，把孩子们的心和大作家的心紧紧联系在一起，这是多么好的一份报纸！假如全国每所小学校都能注重对孩子的诗教，我想中国孩子的童年阅读体验和写作体验就不会那么单调而且令人不堪回想了！看来，现代儿童教育呼唤教师综合素养的提高，现代语文教育呼唤教师文学素养的提高！
以上只是谈谈儿童诗的事和人，似乎还没有真正切入2004年的儿童诗创作。从全年的儿童诗出版情况来看，并不令人鼓舞。8月份山西希望出版社出版的“希望少儿诗丛”大概是全国唯一的正规出版的儿童诗丛书。该诗丛共六部，包括高洪波的寓言诗集《小河里的草帽》、金波的抒情诗集《无声的阳光》、佟希仁的科学诗集《美丽的大自然》和于之的童话诗集、姜在心的朗诵诗集和陆伟然的哲理诗集，这套诗丛和本年度《儿童文学》杂志开办的“儿童诗歌大餐”一样，都是追求儿童诗诗体的多样化的。“希望少儿诗丛”大部分为老诗人的作品，其艺术质量显得不整齐。固然，高洪波的寓言诗幽默风趣，也兼得童话诗和叙事诗的美感；金波的抒情诗语言唯美轻盈，旋律优雅娴静；佟希仁的科学诗可谓知识性和趣味性的结合，但其他几位诗人的诗作则显得手法有些老套，语言缺少创新，尤其是陆伟然的哲理诗和姜在心的朗诵诗，题材不新，韵味不够，因此很难走进少儿读者的心灵深处。2004年零星出版的儿童诗集还有圣野的《稻花香里忆童年》(中国文联版)、王亨良的《月亮送我一部诗集》(中国文联版)、张怀存的《铅笔树》(中国作家版)、林乃聪的《孩子的天空》(中国文联版)等四部。《稻花香里忆童年》是具有江南乡土气息的儿童诗集，故乡的民风民俗和童年的乡村记忆都在诗人的笔下幻化成甜美的诗句。《月亮送我一部诗集》有不少可圈可点的佳作，作者王亨良是旅日的上海儿童诗诗人，现任日本明星大学日本文化系儿童文学课程客座讲师。他上个世纪80年代开始儿童诗创作，最早在圣野先生编辑的《小朋友》上发表处女作，是圣野先生扶持过的诗人。王亨良人在东京，心系中国，他写的每一行诗里，都有他对童年的留恋和对故乡的怀念，还有现代的思维和科学幻想。如《月亮》：“月亮/是天空的拱形大门/夜里，我好像听见/外星娃娃在敲门/可是任凭它们怎样呼喊/月亮就是不肯/打开它的大门//于是，我就给外星娃娃/发了一条短信/再过十天/月亮就会自动打开半扇门/到时你们就可顺利进来了”。这样的好诗还有不少，不一一列举。正如圣野先生所评说的，王亨良把诗和散文巧妙地熔化在一起，让人和大自然天然地拥抱在一起，构成了一部天地人合一的甜美的诗的交响乐，在他抒写的每一首充满童心童趣童愿的诗歌背后，似乎都站立着一个象征着真善美的高高大大的巨人。张怀存的《铅笔树》以女性特有的细腻构筑了一个唯美绚丽、天真无邪，富有生命气息的童诗世界。林乃聪的《孩子的天空》以朴素的语言把童心世界里的事物描绘得极有情调。
2004年，《中国儿童诗》编辑部给一批诗人印行了“中国儿童诗丛”，这些诗人是柯愈勋、贾德明、张继楼、戚万凯、张智媛、左可国、江日、黄鹏先等。他们的创作中，柯愈勋的“写给柯柯的小诗”和戚万凯的儿歌很有特色。这里特别要评说的是张继楼的《第一缕阳光》，我以为这部薄薄的朴素的诗集是非常有意味的。儿童诗就是孩子们生命里的第一缕阳光，张继楼的这些儿童诗就是给孩子们送来了第一缕阳光。我是带着好奇与惊喜去读《第一缕阳光》的，一位年近八旬的老人，还有如此丰硕的成果，还发表了这么多的童诗，而且其中不乏精品佳作，这是非常难能可贵的。一个诗人的生命里有一个黄金时段，那就是青年时期——如果这个时期还没有创作出激情澎湃而富有才华的诗篇，那么他很难成为一个真正的诗人。许多诗人一俟年老，大都江郎才尽。但张继楼却是诗情永驻，童心难泯的。读这《第一缕阳光》，张继楼的新作会让人耳目一新的，因为它给你丰富多彩的阅读感受。72首诗，体式变化多样：二三行的小诗，童话诗、叙事诗、朗诵诗、小诗剧、抒情诗，等等，都显示了诗人不断尝试、不断创新的魄力。这部诗集题材内容也很丰富，有对自然事物的描述，有对童年生活的回忆与叙述，有对古迹和名胜的历史思考，有对社会事件的关注，有对少儿英雄和老师的礼赞，有个人的情怀的流露，也有对祖国由衷的热爱……诗人的心始终是炽热的，是敏感的，是真纯的。收入诗集的童话小诗《狮子》《斑马》《金钱豹》《小袋鼠》《牵牛花》和《郁金香》童心洋溢，诗人表现了孩子的主客互渗的原始思维，表现了人性的魅力和情感的温暖。2004年里，创作过比较优秀的儿童诗的诗人还有上海的张秋生、朱效文、东达、魏捷、萧萍，北京的金本、聪聪、谭旭东、李东华，还有四川的邱易东，陕西的王宜振，吉林的高帆、薛卫民，重庆的蒲华清、柯愈勋、再耕、钟代华、刘泽安，南京的巩儒萍，山东的张晓楠，广东的何腾江，安徽的潘仲龄，福建的小山、赖聪善，香港的韦娅等，这些诗人大多在《儿童文学》《少年文艺》《中国儿童文学》《少年月刊》《东方少年》《儿童诗》《辅导员》等杂志上露面，而且有的作品还达到了很高的水准。
如果要公正地评说儿童文学各个文体创作的情况的话，我觉得儿童诗的艺术质量还是取得了不可忽视的提高。当然，从2004年的儿童诗也可以看出，新世纪中国儿童诗诗人要想有大的艺术突破，必须在艺术观念上来一个全新的转变。在我看来，儿童诗的外部环境虽然需要改良，但其内部问题的解决才是根本。
最后，要提的是《人民日报》2004年2月9日刊发的《还有谁为孩子写诗》，这篇文章的作者杨少波就是《人民日报》的编辑和记者、青年批评家，他一直热心于介绍和宣传儿童文学。杨少波这篇文章感动了不少儿童诗诗人，我相信这篇文章正是社会一个急迫的声音，呼唤儿童诗走进更多孩子心灵世界，呼唤社会都来重视儿童诗。如果我们努力创作，潜心探索，再加上社会的重视和推广，儿童诗完全可以得到发展，形成繁花盛开的局面。
第六节 公共话语与私密空间
樊发稼是我国当代著名的儿童诗诗人、儿童文学评论家，自1955年在《少年文艺》发表第一首诗作《我们是一群年轻的初中毕业生》至今，他在少年儿童报刊和其他的报刊杂志上发表了大量的儿童诗、诗歌评论，出版了20部儿童诗集和多部评论集。他是中国当代儿童文学创作的积极参与者，也是当代儿童文学美学建设的重要建筑师之一，特别是对于新时期儿童诗的发展，他起到了不可忽视的推动作用。对于他的儿童诗的成绩和地位，本人已在《中国新时期儿童文学研究》一书中专文论述，而国内也有一些批评文章予以肯定，这里不再具体阐述。但最近收到他的《风丝雨片》集，觉得有必要再就樊发稼老师的诗歌创作作一些探讨，因为我本人觉得这可能对于儿童诗歌界的同仁有一定的启发。文学批评与研究的主要目的除了针对被批评和研究的对象的创作进行切中要害的言说外，还有一个重要功效就是要通过批评和研究来引导他人的创作，或者说，如果批评与研究能使广大的作家和诗人有所启发的话，那将是极有意义的。
《风丝雨片》是樊发稼的第20部诗集，他的前19部诗集都是属于儿童诗的，包括长篇童话诗、长篇叙事诗、儿童抒情短诗、幼儿诗、儿歌、儿童散文诗等，但这部诗集严格上来说不是一部完全意义上的儿童诗，因为其四辑中，前两辑的读者对象明显是少儿，而后两辑却不是为儿童写的。正如樊发稼自己所说的，这些并非典型意义上的“儿童诗”、且应该被归于“成人诗”的诗却是适合少儿阅读的，而且我认为其美学价值或者说其艺术水平是相当高的。我并无否定樊发稼老师前19部儿童诗之意，但当我认真地反复地品读过《风丝雨片》后，我确实觉得这部也许在别人看来有些杂糅的诗集，其艺术意味要胜于其原来的纯粹的儿童诗集。因为在我看来，这部诗集真正体现了樊发稼作为一位“诗人”的本真的情怀和对于诗歌艺术的整体把握。
这里想专门谈谈“公共话语与私密空间”的问题，我一直觉得诗歌创作就像做钟摆，在公共话语与私密空间之间做摆动。为成人写诗也好，为儿童写诗也好，都必须做好这个钟摆，选择好一个平衡点，诗歌就会获得读者，获得成功。《风丝雨片》之所以被我认为是最能体现樊发稼诗歌艺术水准的诗集，之所以使我认定樊发稼是一位真正能自由地掌握诗歌艺术的诗人，就是因为其在“公共话语”和“私密空间”之间找到了一个平衡的支点。
众所周知，新诗发展初期，即五四时期，其艺术质量高，读者亦众多，除了新诗文体具有新时代气息，能迎合时代激情的青年的理想的喷发外，很大程度上就是因为它在公共话语与私密空间之间找到了平衡。就情绪而言，当时的新诗即具有公共情绪，体现了大众的心声，表现了时代情绪，同时新诗还保留了诗人的个性，保留了诗歌的主体性。常识告诉我们，诗歌首先是个人的心灵的情感的或情绪的流泻，然后才是公共的情感的传达。如果诗歌强调的是个人，而且是完全的个人情绪，那么诗歌可能就会因为对私密空间的建构而忽视公共话语的表达，那么它就无法走进公众生活，走进公众的审美视域。新时期的“朦胧诗”之所以一直拥有其艺术魅力，就是因为诗人们首先做到了为“一代人”立言，如舒婷的《致橡树》就代表了一代女性的真实的独立的声音，而顾城的《一代人》则是经历过“浩劫”的一代人的宣言。但“朦胧诗”不但建立了属于“朦胧诗”的“公共话语”空间，而且还建立了诗人们自己的“私密空间”，正是因为每位诗人都具有自己的私密空间，所以即使都是“朦胧”的，但每一个人的诗都具有别于他人的风格与个性。从舒婷、北岛、顾城，到梁小斌、江河、杨炼等，朦胧诗人们的诗既调动了公众的情绪，又建立了自己的美学王国。而“第三代诗”之所以在艺术上很难得到大众的承认，或者说“第三代诗”之所以被许多读者所排斥所抛弃，就因为他们在艺术上走了极端，他们忽视了诗歌的“公共话语”空间的建构，过分地强调了“私密空间”的营造，有的诗人甚至一味地发泄个人情绪，一味地描写自己的私人世界，甚至是隐秘的身体原欲和性行为都被他们搬到了诗歌里去了，这实际上就是试图以完全私密化的个体体验来代替诗歌的公众审美期待，因此不可能获得广泛的认同，而仅仅赢得诗歌批评家的一些关注。
在“公共话语”与“私密空间”之间钟摆的失衡，导致了中国儿童诗的发展犯过走向一极的错误。上个世纪五六十年代的儿童诗，几乎都是“公共话语”，如郭沫若的《新中国的儿童》的第一节：“我们新中国的儿童，/我们少年的先锋队，/团结起来继承着革命的英雄，/不怕艰难不怕担子重，/为了新中国的建设而奋斗，/学习伟大领袖毛泽东。”第二节：“毛泽东新中国的太阳，/开辟了新中国的方向，/黑暗势力要从全中国扫荡，/红旗招展前途无限量，/为了新中国的建设而奋斗，/勇敢前进跟着共产党。” 还有魏巍的《红领巾水库的孩子们》、梁上泉的《从北京唱到边疆》、闻捷的《河西走廊少年歌》等，诗人们的个人情绪几乎完全被时代情绪，被公众的情感所遮蔽所消解，于是当时的儿童诗里的意象都是“红色”的，情感都是激越的，根本看不到忧伤的、哀愁的、朦胧的、柔情的语流，仿佛那个时代的一切都是美好的。而事实上，不公、贫困、饥荒、愚昧与罪恶还在当时社会的各个角落存在。那确实是一个民族情绪高涨、全民行动高度一致的时代，但作为个体生命的人的内心世界是非常复杂的，其生活色彩一定是非常斑斓的，每一个人的生活体验肯定都是千差万别的，特别是儿童的内心精神世界更是非常复杂的，所以诗歌不可能是“众声一致”，而必定是既有群体性的、属于公共生活的话语，而且还有个体性的或者个人化的情感的。上个世纪80年代和90年代儿童诗之所以获得了社会的广泛承认，并且在美学上也取得了胜利，就是因为儿童诗人们在“公共话语”和“私密空间”之间建立了一个通道，架设了成人和儿童都能沟通的审美桥梁。
下面不妨来评一评《风丝雨片》。集中的第三辑《风丝雨片》和第四辑《平常的自白》，樊发稼在前言里这样说过：“第三辑《风丝雨片》中的200多首微型小诗，虽大多发表于少年儿童报刊，但并非是典型意义上的‘儿童诗’，由于其内容多具有哲理意蕴，或可将其称之为特殊品类的‘少年诗’吧。第四辑《平常的自白》中的作品，更非为少年儿童所写，却是我个人自珍的‘敝帚’，有的篇什如《伞》《惦》《四月丁香》等曾在网上流传。”樊发稼的这些话，其实给了读者一个提示，即诗人并不完全认为自己这些诗是“儿童诗”，或者说他创作这些诗时并没有那种“儿童本位立场”，但为什么这些诗却让人觉得诗味浓郁呢？我看，这里其实透露出了新诗创作的一个重要问题，即如何发挥诗人的个性、体现诗歌的主体意识是新诗创作的关键。诗人要写好诗，首先得顺应自己心灵的召唤，然后才能考虑读者的接受。“私密性”是必要的，没有“私密性”就没有个体性、个人化，更谈不上风格了，但“私密性”并不意味着诗人将自己的隐私暴露无遗。建立“私密空间”就是把自己独特的生活体验提炼出来，让别人看到自己无法体验或者不曾体验过的情感和生活。所以，“私密空间”其实是诗人的个体生命意识的表达，是诗人个体对生命、生活、世界和宇宙的思考和哲学。“风丝雨片”采用的是冰心的“繁星体”小诗的形式，但其主要流露的是诗人个体的生命体验和人生思考，所以真切、感人，富有穿透人心的魅力。
8
在无垠的原始森林里，
什么鸟都可以自由歌唱。
23
别指望老鼠
对猫做出公正的评价。
84
秋夜满天的繁星，
是冥冥大宇宙思索的眼睛么？
这样的诗显然不是简单的咏物感怀，而是诗人在人生的深刻历炼后的思索，是在对生活与世界的多重认知后得出的理性箴言。也正是这样的带着智慧的箴言，才唤起了读者的共鸣和思考，才给了读者可能的“公共审美空间”。“公共话语”在新诗创作中是建立在独立思考、独立人格基础上的共同的思维和思辨，是建立在作者与读者互相理解互相信任基础上的一种心领神会，而不时可以为“他人”说话，可以为“社会”发言。
再来看看《平常的自白》一辑里的《伞》吧：
暮雨，沐浴着/紫丁香的芬芳/一柄张开的伞/飘在寂寞的小巷//伞上，叮咚作响/伞下，絮语绵长/雨，越来越大/两颗心，在甜蜜歌唱//那红色的伞/像轮湿漉漉的太阳/顶着密匝的雨帘/飘在向晚的小巷
这首诗要论题材，其实是一首爱情诗，或者说是一首朦胧的青春诗，其“私密性”是不言而喻的，那个伞下的世界，其实就是抒情主体的“私密空间”，但这个私密空间却是美感的，能让读者产生诸多联想的艺术空间，它唤起了读者对青春的回忆，对岁月的留连，对爱情的感叹，对生命的赞许。它由诗人的个体经验唤起了读者的公共经验，由诗人个人的情感唤醒了读者的普遍情感。这样的诗当然就不只是成人读者所喜爱的了，少年自然也会非常喜欢的。由此，我想，写儿童诗，或者说给少年儿童写诗，有时不必限定题材，更不能抑制自己的心灵的“自白”或“独白”，没有了真性情的“自白”或“独白”，可能那种“读者本位”不一定能让读者满意、满足。
因此在这里有必要强调一下，儿童诗创作当然要有“儿童本位”，诗人当然要思考自己是“在给儿童写作”的问题，但决不能仅仅局限于“儿童本位”，还要有诗人的主体性或者个性。新诗创作也好，儿童诗创作也好，多重视角和双向立场是必须的。汤锐曾经探讨过儿童文学的“成人—儿童双逻辑支点”的问题，写儿童诗就应该站在这样的“支点”上，为儿童说话，同时也为诗人自己说话。樊发稼的《风丝雨片》集真正体现了“诗人—读者”的双向互动性，坚持了建构“公共话语”，做出了打通诗人与读者心灵的艺术努力。
在当代儿童诗创作界，能够在成人诗和儿童诗之间自由徜徉的诗人并不多，除了樊发稼老师外，还有金波、高洪波、王宜振、薛卫民、邱易东、东达、朱效文、高凯等，特别是王宜振的校园朗诵诗，在个性化抒情与公共审美空间的建构方面堪称一绝，其他的诗人大部分是在儿童诗的世界里来回穿行。“儿童”是一个深刻的词语，它意味着深邃的哲学，意味着宏大的生命世界，可“儿童”似乎成了儿童文学界许多人自设的藩篱，他们在狭隘的“儿童”概念里浅吟低唱，于是“儿童本位”反而成了使其儿童诗走不进儿童心灵深处的障碍。
第七节 儿童诗的现代探索
高洪波在中国当代儿童诗坛是一位创作数量与质量都很高的诗人。新时期以来的20余年里，他先后出版过《鹅鹅鹅》《鸽子树的传说》《懒的辩护》等几部儿童诗集，在中国作协第一届、第三届全国优秀儿童文学评选中获奖，其诗集《鸽子树的传说》还获得了全国五个一工程奖。除了儿童诗创作以外，高洪波还先后出版过《说给缪斯的情话》等评论集和《波斯猫》《悄悄话》等12部散文随笔集。在幼儿文学创作方面，高洪波和金波、张秋生、白冰、刘丙钧等也有不少佳作，在《婴儿画报》《幼儿画报》等刊物上都是专栏作家，2006年1月，湖北少儿出版社就出版了他的“板凳狗”系列幼儿童话。
一、触摸现代儿童的心灵
高洪波的儿童诗的最大特点是善于触摸现代儿童的心灵，并用本真的儿童话语和儿童思维去表现现代儿童对自我、生活和社会乃至世界与人类的独特关注与反应。高洪波的儿童诗语言，追求“一种晓畅、自然、雅洁的风格”(曾镇南语)，口语化与抒情性相结合，同时注重语言的跳跃和弹性。如《彩色的梦》一诗的末尾一段：“我的彩色的铅笔/是大森林的精灵，/我的彩色的梦境/有水果香，有季节风，/还有紫葡萄的叮咛/在溪水里流动……”这样的诗语言感性与灵性相结合，明朗的节奏跳动着纯真的童心。《我想》是诗人新时期儿童诗的代表作之一，这首诗的语言流畅、清新，富有艺术张力：
我想把小手/接在桃树枝上，/举一串花苞/牵万缕阳光。/悠呵，悠/悠出声声春天的歌唱/
我想把脚丫/接在柳树枝上，/伸进温软的土层/汲取甜美的营养。/长呀，长/长成一座绿色的篷帐。
我想把眼睛/装在风筝上，/看白云多柔软/看太阳多明亮。/望呀，望/蓝天是我的课堂。
三个句式和结构相同的诗节，在视觉上首先就给人一种整饬的美，而每节诗中的对偶句式的设置和“悠”、“长”、“望”等三个动词的复用，又使全诗增添了一种动态美。语言为意象美为意境美服务，在这首诗中体现得清清楚楚。
儿童诗的语言，是诗的，也是儿童的。而现代儿童诗的语言，是诗的，是儿童的，还应是现代的。儿童诗语言的现代化，不是像有些诗人那样“故意地”去颠倒语序，或“故意地”去进行词类活用，或“故意地”去将简短的诗句写成散漫的“散文化”长句，或“故意地”用一些抽象又晦涩的词去设置一些阅读障碍。那样的儿童诗，是“做出来”，不是写出来的，是不可能得到儿童的青睐的。儿童诗语言的现代化，应是以诗为本，以现代生活和现代观念为本的形式探索。高洪波的儿童诗的语言探索则完全遵循了这一原则。他的儿童诗的语言是诗美、童心的反映，也是儿童生活和现代观念的表现。
二、用现代观念来观照当代儿童生活
评论家何志云在给高洪波的书信中，很精辟地阐述了他对儿童诗的看法：“准确地触摸和把握这一代儿童的思想、心理特点，加以真切的表达，不仅是儿童诗反映和表现当代儿童的要旨，而且也是儿童诗从心灵上真正走进广大儿童的途径。我以为，这正是儿童诗走向现代的基本涵义。”纵观高洪波的儿童诗创作，他一直在不断尝试着去“探索”。儿童诗，作为一门语言艺术，对它的探索，并不只是如何去开拓新题材，新角度，更重要的是去实现新观念的转变。高洪波通过不断探索，他明白只有用现代观念来观照当代儿童生活，审视儿童诗创作的传统规律和模式，儿童诗才有可能突破旧的模式，成为真正的语言艺术和抒情艺术，成为快乐与美的载体。
《鹅鹅鹅》是高洪波较早的一首儿童诗。从这首诗歌中，可以看出诗人对于传统儿童话语的反拨和对于儿童本来心态的披露：“真的，我不愿当什么‘神童’，/更不想靠‘白鹅’啄来糖果。/如果妈妈带我去趟动物园，/那才是我最大的快乐！”还有《笑》也可看出诗人对于儿童诗语言的自觉探索：
可是我知道，/你们怕变小，/变小了，/要考试，做作业，背课文/有那么多的烦恼/所以，你们不愿笑！//我想不笑/可又做不到。/有烦恼，也要笑/因此，我总长不高。
这样的儿童诗，语言平易、朴实、口语化，非常贴近当代社会独生子女的心态。而在《懒的辩护》《我喜欢你，狐狸》等诗中，高洪波儿童诗的语言的思想含蓄和信息容量更是让人惊奇。
可是他们不明白，/懒，是一切发明之源。为了当发明家，/我才故意这般懒！
在传统的儿童诗话语里，“懒”是一个贬义词，是大人们指责孩子们甚至痛骂的最好理由，可高洪波却在“懒”字上发掘出了儿童心灵深处的最闪光之点，也发掘出了儿童诗的真正含义。
我崇拜你，狐狸，/你的狡猾是机智，/你的欺骗是才气。/不管大人怎么说，/我，喜欢你。
对狐狸的“狡猾”和“欺骗”的赞美与认同，看似完全违背了常理，但这种与大人们心中的道德与审美原则完全相悖的儿童思维，却让人发现了现代儿童的心理嬗变。当代儿童，再也不是在传统的教鞭下斥责下成长的一代人了，当代儿童对于独立意识的护卫是前所未有地坚定的。如果儿童诗的创作，还采用“说教式”、“训诫式”的语腔语调的话，必然会自我沦落为儿童所唾弃的语言垃圾。
曾镇南喻高洪波为“芦苇鸟”，喻高洪波的儿童诗为“芦苇鸟的歌声”。樊发稼用“奇、美、情”三个字简练地概括了高洪波诗歌的语言艺术魅力。[14]如果说，这些赞誉之词是出自友人的鼓励的话，倒值得读者去认真审视这赞誉里本来的真实性；如果从高洪波笔下的儿童生活诗、童话诗、动物幽默诗、儿童抒情诗等进行多角度的分析的话，就可发现，原来，高洪波的儿童诗的语言的“奇”，不仅是新奇，而且是机智；高洪波儿童诗的语言的“美”，不仅是语言形式美，还是语言所反映的思想内容的美；高洪波儿童诗语言的“情”，不仅是包含诗人对儿童的爱，还有儿童自己内心独特的爱。
三、追求一种“快乐”的语言艺术
说高洪波儿童诗是“奇、美、情”兼备还远不能概括他对儿童诗艺术的探索。高洪波的儿童诗还有一种令人捧腹的“趣”——快乐、幽默、风趣的语言将当代儿童的喜怒哀乐和他们全新的精神世界行云流水般表现出来了。高洪波说过：“从某种意义上说，我的诗也是一种宣泄，为孩子的苦恼，也为自己的困惑。”他还说：“我一直主张儿童文学应是‘快乐文学’，并将这主张贯穿到自己的创作之中，我以为用自己的诗句向孩子心灵中输送快乐，是义不容辞的任务。童年短暂，正因为其短暂才显示出珍贵；未来的生活漫长而艰辛，正因为这种漫长而艰辛将贯穿我们生命的始终，我才感到儿童拥有的快乐童年是何等的重要。我们每一个人、每一个儿童文学工作者如果忘记和忽略了这一点，简直就是极大的失职！”[15]这是诗人心志的直白，是诗人儿童诗创作的经验之谈。不难发现，高洪波的儿童诗创作之所以极力追求一种“快乐”的语言艺术，原来还源于他强烈的责任心，他为人的真诚，他深深地理解当代儿童，真正地尊重当代儿童的人格精神，他才不遗余力地将儿童的天真无邪、喜怒哀乐、孤独寂寞，甚至是他们的蛮不讲理都写进了诗行。
如《种眼泪的孩子》：“我觉得/我是一片云，/一朵会流泪的云/当然，谁也不知道/我哭的时候，心里却在暗暗发笑。”
如《都江堰的二郎神》：“都江堰的二郎神，/你是凡人，也是英雄。/像齐天大圣一样，/屹立在我的心中。”
只有尊重儿童，发现他们的内心，才能将儿童诗的“快乐”基因，培养成真正的诗美品格。从高洪波以上这些诗行里，我们不难找到这种真正源于儿童“快乐”的语言信息。
从《自夸的老鼠》《小老虎的问路》《公鸡的本领》《小兔子穿钉鞋》《乌龟和刺猬》等童话诗中，我还找到了高洪波儿童诗的另一种质地，即“启智语言”对教化语言的完全取代，信息知识语言对传统音韵语言的取代。诗人几乎完全摒弃了儿童诗中那种狭义的甚至带着某种“自私”与“霸道”的成人对于孩子的关爱话语，而采取了一种全新的儿童构想和儿童独白的话语。正是因为高洪波对语言的极度重视，才使得他的儿童诗卓然独立于新时期的儿童诗坛。
第八节 建构儿童诗全新的审美空间
建构儿童诗的全新审美空间是当下儿童诗诗人所面临所思考的一个重大艺术课题，它关涉到新世纪中国儿童诗的发展和繁荣，也关涉到新一代精神生命的健康成长。这一艺术课题的解决需要分两步走：首先是实现儿童诗由传统到现代的艺术转变，然后是实现儿童诗的国际对话，走向世界。本人拟以王宜振的儿童抒情诗创作为例，来谈谈自己对这一问题的看法。
王宜振是我国当代著名的儿童诗诗人，近30年来，他为广大少年儿童创作了许多优美的诗作，其作品多次获全国大奖并被收入多种版本的中小学语文和语文阅读教材。他是继柯岩、金波等诗人之后中国当代儿童诗的第三座艺术高峰，被儿童文学评论界誉为“西北的笛王”和“儿童诗的重镇”。[16]王宜振的儿童诗创作大体分为三个时期：第一个时期是创作初始期，即上世纪70年代；第二个时期是80年代，这是他的儿童诗取得重要成绩的时期，代表作是诗集《秋风娃娃》；第三个时期是90年代至今，这一时期其儿童诗创作走向艺术成熟，代表性诗集是《笛王的故事》。对王宜振的儿童诗创作本人已撰过一些专文论述，并引起儿童文学界和新诗评论界的关注。2002年底，湖北少儿社出版了王宜振的《21世纪校园朗诵诗》，这部诗集以很高的艺术品位和思想品位引起了社会的极大反响，赢得了广大读者的欢迎，第一版发行量就突破了10000册，在近年来儿童文学原创图书出版发行低迷，特别是儿童诗出版发行几乎缺席的情况下，它确实值得关注。笔者就在《人民日报》《光明日报》《中国教育报》《文艺报》《儿童诗》《运城学院学报》等多家报刊撰文热情评价了这本书，认为这是王宜振新世纪艺术探索的重要标志，也是近几年中国儿童文学创作的重要收获。《中国新闻出版报》《中国图书商报》等媒体也发表了一些相关的评介文章予以肯定。2003年，湖北少儿社又出版了《21世纪校园朗诵诗》的姊妹集《21世纪校园抒情诗》，它汇集了诗人王宜振少儿抒情诗新作，其艺术质量颇高，对中国儿童诗创作将产生重大影响，出版后也可能引发儿童诗歌界对当代儿童诗的现状和未来的发展等问题的思考。
一、适应时代变革，实现儿童诗由传统到现代的艺术转变
时代在变化，儿童诗也应随着时代变化而变化，这是儿童诗诗人必须具备的认识。王宜振是一位早已进入艺术自觉境界的诗人，从他以往的儿童诗创作就可以看出，他一直不断地进行艺术探索，对儿童诗的创作、发展和儿童诗的本质等进行了多维的思考。
众所周知，上个世纪80年代以来，中国社会发生了巨大变化，由于社会经济的转型，促动了社会文化的方方面面的巨大变化。以生活方式为例，从80年代到90年代，再到如今的新世纪之初，整个社会的消费文化和消费心理都发生了几次大的转变。随着商业化潮流的到来，休闲文化和娱乐文化占据了人们生活特别是都市市民生活主要空间，紧接着电子时代和信息浪潮的到来，网络文化又对人们的生活产生了重要影响，上网、QQ聊天、电子邮件、网上阅读、在线听歌等成了许多人生活必不可少的内容。如果说，上个世纪70年代出生的孩子是在电视文化影响下长大的话，那么80年代和90年代出生的孩子无疑是在网络媒体文化影响下长大的。[17]今天的少年儿童特别是都市的少年儿童不再是朴实无华的含蕴乡土气息的“清新儿童”，而是网络时代的“新新人类”，他们掌握着丰富的信息，享受着多彩的生活，遭遇着多种文化的冲击。面对这样的读者，那种包含传统观念和传统创作技巧的“传统儿童诗”(应该说儿童文学的所有门类)显然是不可能得到他们的欢迎的，摆在儿童文学作家(包括诗人)面前的一个重要课题与挑战就是如何实现儿童文学(儿童诗)的现代化。只有实现了儿童诗的现代化(不但是语言的，也是观念的现代化)，才能满足现代少儿的阅读趣味和审美要求。
应该说，在实现儿童诗由传统到现代的艺术转变的过程中，王宜振儿童诗创作是迈开了坚实的一步的。从他的近期的儿童抒情诗可以看出，他力图用自己的诗歌架设一座跨越儿童和成人的美学桥梁。中国文学一直有一个奇怪的现象，即儿童诗本来属于新诗，可新诗实际上成了“成人诗”，儿童诗则被排斥在新诗之外，而且儿童诗诗人们也似乎不了解新诗(成人诗)，他们的创作基本上不借鉴新诗，而是在狭小的“儿童诗”的空间中寻找自己的位置。于是新诗与儿童诗事实上成了两个阵容，这两个阵容的前者似是“强者”，它把持着诗歌的话语权，新诗作者和评论家率先进入文学史和诗歌史，而儿童诗诗人则被排斥在文学史、诗歌史之外。由于这种认识上的定势，使得儿童诗和新诗(成人诗)的读者也发生了分化，即儿童读儿童诗，或儿童诗的读者只能是儿童；而成人读新诗，新诗的读者也只有那些成人(当然，新诗在当下已成了极少数成人阅读的东西，甚至许多新诗只有写诗的人自己在自娱自乐)。王宜振力图冲破过去“儿童诗”和“新诗”之间的隔膜，用不乏现代意味和时代气息的意象、结构、手法来营造一种全新的汉语儿童诗。如他的《初春》就用灵动的活泼的语言和意象，营造出了一幅清新而具有现代气息的诗意图画：“谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，春天伸出一双小手/撕去小河白净的封条//谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，蛋壳里跳出一只小雏鸡/唧唧叫着，吹着春天的小号//谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，花儿伸出一些舌头/吐着春天喷香的味道//谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，春天投来淡绿的眼神/发痒的小树长出一身羽毛//春天听说比我们还小/春天赤着脚丫在大地奔跑/只有露珠给它拍了一张小照/瞧吧，春天在小小的露珠里微笑”。用“花儿伸出一些舌头”来描绘花儿绽放，用“春天投来淡绿的眼神”来描绘春天春意盎然、绿波荡漾的景色，用“春天在小小的露珠里微笑”来描绘春光明媚，这些显然是熟练地运用了现代诗的表现手法的。《初春》这样的儿童诗，完全超越了一般童诗的“儿童语言+童趣”的写作模式。在王宜振的儿童抒情诗里，像《初春》这样的现代诗还有不少，如《阳光》运用的语言就不再局限于童趣了，而是具有了比传统儿童诗更具张力的鲜活语言：“阳光，这早晨的阳光/这大朵的金黄，小朵的金黄/精灵似的爬进我的小窗/在我的睫毛上笑得美丽笑得安详”。还有《睡眠里的露珠》《春天是我的朋友》《春天赤着小脚丫来了》《春天的油菜花》《春天的鸟语》等描写春天的诗作和《斗笠》《父亲从乡下来》《小村》《我的乳名》《母亲的民歌》《母亲的语言》《母亲的手》等抒写亲情的诗作，就少了几分直白、几分简单，多了一些深沉、一些意蕴，显得灵巧机智，知性与智性相结合，感性与理趣互沟通。从接受美学的角度来审察，其阅读受众已不局限于少年儿童，而是老少咸宜。
王宜振对自己的儿童诗创作非常自信也非常投入，甚至有点过分谨慎。他对于词语的锤炼和对于诗句的推敲、打磨是一般作者所难以想象的。在儿童诗创作中，他极力捕捉汉语本身所具有的诗意，把握每一个词汇的用法，以“陌生化”的技巧给读者传达意想不到的艺术效果。他前已出版的《21世纪校园朗诵诗》和这部《21世纪校园抒情诗》就是最好的见证，这些思想与立意、语言与意象均高出一般儿童诗的诗作，岂止是现代儿童的精神佳作，对当代新诗界的作者来说也将产生极大的冲击，因为这些诗从艺术水平上已超越了近几年所谓“优秀新诗”。可以预言，王宜振的校园抒情诗一经走向读者，就将引发许多诗歌界同仁的反响，它们是当代中国儿童诗艺术的深层拓展，也是当代新诗艺术的深沉开掘。
二、拓宽儿童诗的艺术视野，努力走向儿童诗的国际对话
当代中国儿童文学作家和诗人面临的另一个重要课题，就是要努力使他们的创作走向世界，走向儿童文学的国际对话。实现儿童文学的国际对话，就是努力提升中国儿童文学的艺术品位，使中国儿童文学作品广泛地深入地进入其他国家的少年儿童的阅读视野，使中国涌现出一批具有世界性影响的“安徒生”、“格林兄弟”、“林格伦”、“罗琳”、“史蒂文森”。仔细考察当代中国儿童文学，特别是近十来年的中国儿童文学创作，应该说广大作家在这方面的艺术进步是令人鼓舞的，如曹文轩的少年小说《根鸟》《红瓦》，刘先平的大自然探险文学系列，孙幼军的幽默童话，吴然的具有西南风情的景物散文，郑春华的幼儿文学《大头儿子小头爸爸》，还有金波、高洪波、邱易东等人的儿童诗等，都具有相当高的艺术水准，堪与国际上一流的儿童文学作品媲美。王宜振的儿童抒情诗创作也在朝这个目标迈进，他努力超越时空局限，打破过去儿童诗的艺术疆域，走向更为宽广和深沉的艺术世界。
长期以来，我国儿童诗创作不仅题材狭隘，视角变化不多，缺乏抒情个性，而且在表现手法上也缺少多样化。特别是一些诗人缺乏走向世界的意识，几乎没有自觉地进行艺术淘洗，完全是凭借童年经验和一点艺术直觉写作，导致了诗语言传统呆板，缺少空灵的艺术魅力，难免给少儿读者一种艺术上的狭隘感。上个世纪50年代和80年代，一些专门从事儿童诗创作的诗人在吸取中国民间文学的营养方面表现还是相当不错的，如对传统歌谣的音乐美感和传统民间叙事诗的叙事模式的借鉴都有成功之作。但他们基本上处于传统艺术熏染之中，对外国儿童诗接触较少，有的接触了，也不过局限于上个世纪50年代流行的苏联的高尔基、马尔夏克，意大利的罗大里，法国拉·封丹等人的诗，而对英国浪漫主义诗人威廉·布莱克的《天真和经验之歌》、华兹华斯的“湖畔派”大自然抒情诗、智利诗人米斯特拉尔的母性诗等外国优秀诗歌了解甚少，尤其是一些儿童诗诗人的创作基本上局囿于儿童文学圈内，对现代新文学了解甚少，有的甚至根本就不读新文学作品，也不学习古典诗词，这不能不说是一个缺憾。束沛德多年前就说过：“儿童文学的探索、创新，既不能离开我们民族优秀的文学传统，又不能拒绝借鉴外国的一切于我们有用的东西。”[18]中国儿童诗创作要走向世界，得到世界的承认，必须要努力创新。此外，诗人们还要站在时代的高度，培养对新鲜事物敏锐的感觉，不断开拓新的题材，或者从人们习以为常的人和事物中别具慧眼地发现新的东西，从新的方面、新的角度去阐释时代新的内涵。
从王宜振的儿童诗可以看出，他认识到了儿童诗要表现时代特征，不只是张扬儿童的游戏精神的问题，也不是儿童诗要有幽默意味的问题，而是在思想上要站在全人类的高度，在诗艺上要站在世界诗坛的制高点上，敢于与成人世界对话，与世界各民族的孩子对话。绝对不能有意识地将儿童诗与成人诗对立起来，要尽量打通儿童诗与成人诗的艺术障碍，让自己的儿童诗给儿童和成人一个公共的审美空间。同时，他有着清醒的诗歌精品意识，他努力扩大自己的艺术视野，努力汲取中国古典诗词、现代新诗和西方优秀诗歌的营养，充实和丰富儿童诗的创作。他试图在成人和儿童之间创建起一个公共的审美空间，在中国儿童诗和世界儿童诗(特别是欧美儿童诗)之间建立起一座相通的美学桥梁，使自己的儿童诗像史蒂文森的《一个孩子的诗园》、布莱克的《天真与经验之歌》、泰戈尔的《新月集》《园丁集》那样获得世界的承认和所有成人和孩子们的喜爱。如《钓杆儿》不仅保持了儿童诗所重视的音乐美，而且在想像力的张扬和深沉意境的营造方面非同寻常：“把钓杆儿伸进冬天/钓一串小雪人晶亮的思考/一串思考一串明天的钥匙/在我走向未来的路口烁烁闪耀”。《摸亮》一诗一个“摸”字足可看出诗人对儿童诗词语的精心打磨：“父亲告诉我/一双把生活摸亮的手/无论摸什么/都会闪闪发光”。还有《孩子的诗歌》《一朵甜美的笑》《一根羽毛》《掏出》、《童年的生活是一只漏斗》等等，这些诗作里，表现了儿童的原始思维，即他们的“泛灵论观念”、“自我中心思维”和“任意组合逻辑”，同时超越了对儿童本质的思考，对儿童外部生活也进行了理性认识，因此这些儿童诗不仅给现代儿童以亲和力，而且还给现代儿童以思想的启迪以智慧的提升。纵观古今，优秀的世界性的儿童诗都是既符合儿童本质(即以儿童为本位)，又超越儿童视角(具有双重或多重视角)，既具有唯美感又可以走向广场，融入大众的艺术，因而也是人人皆喜的艺术。
总之，王宜振的儿童抒情诗创作是非常成功的。在这个儿童文学发生多种形式和内容转变的转型期，中国儿童文学作家迎来了新的机遇，也遇到了前所未有的挑战，我们高兴地看到了王宜振及时地抓住了这个时代的艺术机遇，勇于中流击水，果断探索实践，创作出了一大批能走向现代儿童心灵、走向世界的诗歌佳作。的确，阅读王宜振的儿童诗，考察其创作道路，我们更有理由相信：新世纪的中国儿童文学必将扬帆于时代的激流，新世纪的中国儿童诗必将出现更多惊世的篇章。
第九节 新生代儿童诗的可喜收获
辽宁省满族青年女诗人王立春发表了不少质地颇高的诗作，获得过“第六届冰心图书新作奖”、“第十八届陈伯吹儿童文学奖”、“新世纪儿童文学优秀奖”、“2003年文化部蒲公英儿童文学奖”等全国奖项。2002年7月，辽宁少儿出版社出版了她的儿童诗集《骑扁马的扁人》，在2002年8月召开的亚洲儿童文学大会上，受到了来自日本、新加坡、马来西亚等国家和香港地区的诗人的好评，高洪波充分肯定了王立春的儿童诗创作成绩，认为“她的诗视觉独特、语言清丽朴素，具有北方生活气息，真正把儿童诗还给了儿童”。这部诗集出版后，也赢得了不少少年儿童读者的喜爱，一些儿童文学评论家纷纷撰写评论，予以理论关注。
如果考察一下当代儿童诗歌发展的轨迹与当下儿童诗歌的创作态势，就会发现这么一个事实：当代儿童诗几乎是男性诗人的天下，女诗人凤毛麟角。到底是什么原因使女性远离了儿童诗歌创作呢？难道女性的性别经验没有了自己的优势吗？儿童诗是情感的艺术，是离母性的细腻的心理空间最近的艺术，儿童诗的接受者是儿童，而儿童的精神世界里，母爱是其最温润的一部分。应该说，儿童诗园地里应该有女性诗人的一片绿地。在当代儿童小说和童话的创作队伍里，女性作家，特别是年轻的女作家可谓占尽风光，足以与男性作家分庭抗礼，张洁、章红、萧萍、杨红樱、汤素兰、彭学军、郁雨君、伍美珍等南方新生代女作家不是势头强劲，让人刮目相看吗？说实在的，从儿童诗的长远发展来看，如果女性诗人再不积极地投入到儿童诗歌的创作中的话，那么儿童诗的前景是不容乐观的。目前，全国一心从事儿童诗歌创作的年龄为二三十岁的年轻诗人不过三五人，如果队伍再不扩大的话，儿童诗就可能有断代的危险。笔者在《中国教育报》和《诗探索》等处撰文指出过这一令人担忧的现象，呼吁大家来重视儿童诗年轻队伍的培养。[19]
令人欣喜的是，王立春出场了，她带着具有自己特色的诗篇走到了广大读者面前，给人传递了儿童诗发展的希望的信息。
一、素养写作：童年经验与艺术挖掘
从王立春的儿童诗歌创作的整体来看，她是属于素养型诗人。笔者在一篇对新生代女作家小说创作的评论中，就说过，儿童文学新生代作家有三种：一种是青春写作式的，这种作家的创作往往靠的是经验，他们是短命的，特别是女作家随着青春少年纯真体验的掏空，就可能面对少儿读者而哑口无言；另一种是技术写作式的，这种作家主要靠技巧取胜，但由于对当代少年儿童的生活的隔膜或缺乏较深的艺术体察，也是不可能出大气的作品；第三种是素养写作式的，这种作家既注意挖掘生活经验，又注意艺术素养的提高和对文化知识信息的收集，因此一般能不断有新作问世，且可能在较长的时间段产生较大冲击力。
把王立春划到第三种作家中，当然有一定的道理。首先是因为她很重视对自己的生活经验特别是童年经验的淘洗。王立春的母亲是沈阳人，中专学的是林业，由于家庭成分是地主，就被分配到辽西的一个林场在农村苗圃植树育苗，所以王立春的童年是在蒙汉满杂居的乡村度过的。辽西人的憨直敦厚还有喜呵呵的傻气、北方的漫山遍野的杂草蒿子、以偷盗为职业的“大眼贼”、大嗓门的狗尾巴草、系黄头巾的婆婆丁，都是她乡下无话不说的朋友，她是看着他们长大的。可以说，童年的她与乡村、大自然、童谣最为亲近，她曾在给笔者的一封信中说：“我逛荡在草间，是一只离自然最近的蚂蚱。”正因如此，她的作品对自己童年生活经验的挖掘，是非常自然非常到位的。在《墙上的窟窿》《老秋翁》《七月七》等儿童诗歌中，我们不难发现，她不只是停留在对童年生活的回忆和印象式的描摹之上，而是在挖掘童年生命内涵的同时，充分调动了自己的创作才华。特别是她的“乡间童谣”系列诗，以童年听到的乡下顺口溜、歌谣为创作的激发点，把儿童世界的幻想表现得非常空灵而飘逸。如《蝴蝶飞》一诗就是从民间童谣“蝴蝶飞
/小孩追/追不着/哇哇嚎”生发的，既有儿童生活气息，还有儿童诗的艺术感觉：“从园子到草地
小孩追你/红色的白色的黄色的蓝色的花蝴蝶呀/从草地到天上
小孩追你/红色的白色的黄色的蓝色的花蝴蝶呀//明明见你飞进黄瓜架了/扑到手里 却是一朵黄瓜花/明明见你飞进豆角丛了/捏你起来 却是一朵豆角花/蝴蝶你是为了好玩才骗人么/你一落下来怎么就变成了一朵花呢/那满地的花朵都是蝴蝶变的么/怪不得小孩子气得哇哇大哭呢”。正是因为童年与大自然非常亲近，所以在儿童诗创作中，王立春不是给花草树木以生命，而是它们本身就具有生命，好像诗人本来就与花草树木有着血缘关系。
对一位优秀的作家来说，童年经验是一笔丰富而宝贵的财富。童年的所见、所闻、所感通过作家有意识的艺术提炼，就可能变成感人肺腑的文字而为他人所接受。特别是对于一位优秀的儿童文学作家来说，童年的生活体验和生命感受不但能使自己的创作找到独特的视觉，而且还能成为自己创作的灵感，使自己对现实的儿童生活更加敏感。王泉根教授说过：“每位诗人都有自己的诗路。条条诗路都通向艺术的珠峰。”[20]王立春选择了素养写作这种艺术道路，她的创作方向是正确的，儿童诗创作应该是要追求永恒的，不应是追求时尚流行的。而要追求永恒的价值与意义，就要靠生活积累、艺术积累，靠文化素养的提高。
二、两种视角：母亲视角与儿童本位
“童年是人的根基与核心，是成人的精神故乡，是生命富有创造力的源泉；在童年的回归里成人可以寻回爱、天真、单纯、神圣，可以感受到安宁与抚慰。”[21]王立春的儿童诗创作试图回归童年，从童年的生命里寻找喧嚣的生活里难得的安宁与美好。王立春的儿童诗基本上是用两种视角来寻找“爱、天真、单纯、神圣”的。一种是母亲视角，这种视角的诗作的主人公是诗人自己，诗人带着浓郁的母爱和温润的目光来看待自己的女儿。如她写的《女儿》系列组诗，要么是妈妈对女儿的真情倾诉：“让我把你细绒绒的头发梳起来/梳成一个椎椎辫的/小姑娘/梳成 妈妈的小时候//女儿你多像妈妈//妈妈儿时唱的歌儿/你会唱么/妈妈雨中莫名的忧伤/你会有么/妈妈无边的幻想/蔓延在你身上么/你血液里流着/妈妈的倔强么/女儿 你是妈妈的继续/妈妈的再版啊//妈妈把自己燃烧的野心/接到你的身上”(《 椎椎辫儿》)；要么是妈妈对女儿的殷切期待和美好的愿望的流露：“女儿 有一天/我背着大口袋 来到/你长大的门前/这是你小时候丢了的珠宝呀/女儿呀 你那时/多么的惊喜/你的惊喜 填满了/你母亲长长的长长的/失落”。王立春的这种视角的作品虽是以成人的目光关照童年生命，流露出自己的童年情结，但由于表现了“母亲”身份的独特经历，因此情感真实，格外动人。
王立春的另一部分诗是儿童视角。这种视角多是关注儿童的生活和他们的内心世界的，作者以亲历者的身份进入儿童世界，采取的是与儿童对话的姿态。这是儿童本位的诗，在王立春的儿童诗创作中，是最艺术的一部分。如《大蓝花》一诗“ 狗尾巴草别一蹶一蹶直往那边走/就趴在远处看/牵牛花快把嘴捂上/免得大蓝花听见你的大嗓门儿害怕”和《蒿子巨人》一诗“夜深了/庞大的昆虫乐队吹响了奏鸣曲/在第一乐章奏起时/蒿子巨人猫腰进了屋/一边听着音乐/一边做他的工作”就把儿童的原始思维的主客不分、任意组合的特点表现出来了。众所周知，儿童世界有其独特的纯洁性，儿童的生活和观念是朴素单纯、充满稚气，浪漫和幻想的。王立春认识到了儿童世界这种特有的哲学内涵，所以她没有用成人的观点诠释笔下的儿童生活，她没有给她笔下的儿童赋予过成人哲学的思辩理念的色彩，而是尽可能地抓住儿童幼小心灵的本质，然后来表现他们，张扬他们的生命个性。
金波十分肯定王立春的儿童诗的儿童本位，他说“在她的笔下，展开了一个个亦真亦幻、多姿多彩的世界。儿童的泛灵思维，让世间万物获得了另一种生命。一朵大蓝花，一只小老鼠，在她的笔下，既是梦中的奇遇，更是想象中的喜剧。蝴蝶的飞舞，旋风的呼啸，风车的转动，大自然的森罗万象，与诗人息息相通。她诗中所描绘的事物，不但能用眼睛直观，似乎还能用手触摸得到；嗅觉里的芬芳，听觉里的乐音，一齐涌入我们的情怀。”[22]读王立春的儿童诗的确可以看出，她的面前好像总是站着倾听她娓娓叙说的孩子，她在对他们讲述着自己的梦和他们的梦，她对于儿童幻想世界是极力关注和张扬的。
三、现代诗风：语言张力与真我体现
当代儿童诗歌审美风格的多元化是有目共睹的。根据语言风格的不同，笔者以为当代儿童诗的大致分为四种风格类型：一是明快型。这一派的儿童诗的语言的最大特点是明快简洁，追求口语化，贴近儿童生活。圣野、张继楼、樊发稼、尹世霖、金本、李少白、蒲华清、刘育贤等，都属于这一风格的诗人。二是优美型。这一派儿童诗在语言形式上给儿童诗穿上美的外衣，在内容上也给儿童诗融入美的因子，讲究意境的营造，具有唯美主义诗歌的美感。金波、关登瀛、钟代华、彭俐、毕东海和台湾的林焕彰等都属于这一风格的诗人。金波是优美这一风格诗人的代表。三是幽默型。鲁兵、柯岩、任溶溶、高洪波等是这一派的代表。幽默派的诗人多用幽默话语，借用叙事文体中戏剧化的情节和儿童的日常生活话语，具有启智色彩。四是现代型。这一派强调采用现代派诗歌的艺术手法，吸收成人诗歌对语言张力的重视。王宜振、邱易东、东达、李东华、谭旭东等都属于这一派。当然，语言风格的差异，并不能说明他们在创作观念上的不同。事实上，在以上四派的诗人的作品中，还存在着明显的语言风格的交叉。这四种风格类型的诗歌各有长处，他们的贡献都是不可磨灭的。
王立春的儿童诗创作的风格是属于现代派一类的。她的儿童诗特别重视对诗的现代语言的提炼。如她的诗中常将抽象意象变成具体意象：“那朵很大很大的花/把我的梦都染蓝了”(《大蓝花》)中的“梦”是有色的，可见的。“他慢腾腾地走过/每个孩子的门前/孩子们赶紧把梦放下/从窗里往外看”(《骑扁马的扁人》)中的“梦”是有形的，可触摸的。“清晨 仙女们都慌忙跑回花上/站成好看的样子/装成什么事也没发生过/可她们却忘了擦干眼泪”(《老秋翁》)中是意象的叠加，“仙女”与“花”是不同的两个意象，但它们之间又构成了本体与喻体之间的关系，是一组比喻重叠意象。金波对她的儿童诗对与现代诗歌艺术的把握作出过充分的肯定，他说：“她常以散文的长句入诗，但不涣散拖沓，读起来气韵贯通，节奏匀称；有时又长句和短句错杂运用，严整和疏放，互为补充。”[23]王立春儿童诗的现代性品格还体现在她对于乡土文学和民间文学养料的吸取，她的一些儿童诗洋洋洒洒，如同上演着一幕幕富于乡野风情的喜剧。这从王立春的家庭出身可以找到一些根源，她的姥爷是满族八旗人，属镶黄旗，家里很富，但姥姥去的早，妈妈身上还存着大家庭残留的些许气息。这一零星的记忆在《姥姥》里表现了一些。她的爷爷祖上属正蓝旗，祖上是朝廷封的旗，没有正宗的旗人血统。但太爷爷家道殷实，大宅院里四面修有炮楼。爷爷喜欢读书也喜欢说书，边弹单弦边唱。因此满族后人的闲散、恬淡和自得其乐的性格也就自然流入了王立春的血脉里。从整体来看王立春的儿童诗，她一是引进了童话机制，给儿童诗以想象空间；二是引进了民间故事叙述机制，使其诗读来亲切温馨，娓娓道来；三是以淳朴的关东土语为诗歌语言，有浓郁的北方满族人民的生活气息。而这些特点，又与诗人女性敏感的心理特质和诗人平和、善良的心地与性格息息相关。
在一家诗歌刊物上，王立春说过，她觉得“原本自己是很单纯的，原本世界也是很单纯的。”她还“觉得自己像从厚茧里爬出来一样，简单了，轻松了，把许多故作深沉除去后，才找到了真正的自己”。[24]可见她已充分注意到了，诗的现代性的追求不在于使诗歌语言和意象变得繁复，而在于使之变得单纯而不失深邃。诗歌的本质就是单纯的，是与童心的本质同构的。
四、两种元素：爱与美的有机交融
古今中外，优秀的感动人激励人的艺术作品都是因为包含着丰富的艺术与生活的元素。作为一个艺术上已进入自觉状态的诗人来说，王立春懂得如何给自己的作品注入有机的元素，从而使作品变得富有感动人的魅力。
王立春非常喜爱儿童，甚至于达到敬佩的地步。她曾说过：“我喜欢单纯幼稚的孩子。你看那世间，往往只有孩子才能把问题一丝不挂地提出来，让人们在理不清的头绪中突然发现真理。”[25]读王立春的《小风车》《爸爸的书》《粗布衣裳》等系列与“爸爸”有关的儿童诗和《霜花》《松花江之梦》《蓝色的俄罗斯》《小草回家了》等与“冬天”有关的儿童诗时，明显觉得其诗具有两种可贵的元素：一是爱，这是来自诗人对儿童生命的深刻理解的爱；二是美，这是来自诗人对童年生命和童年经验的准确判断和提炼的美。儿童诗歌的读者是儿童，儿童是未成年人，所谓的未成年人，即还没有完成成长任务的人。也就是说，儿童是没有完成生理和心理成长的社会群体，他们的精神成长任务是需要成人带着责任感和使命意识来帮助他们完成的，所以许多儿童诗诗人认为，儿童诗人应当承担起“灵魂工程师”的责任，儿童诗的创作应该是一种高尚的、闪光的、纯洁的“爱的渗透”。儿童诗歌中的这种爱，体现了人类智慧与良知，体现了对少年儿童的尊重、宽容与理解。如樊发稼认为：“不论古今中外，凡是真正优秀的儿童文学作品，无不饱含充足的爱的元素。正是这种美好的感情、思想和精神的元素，感染着各个地域、各个民族的一代又一代少年儿童读者，使这一文学部类具有历久不衰的强大生命力！”[26]
王立春1986年就开始文学创作，此前从事过幼儿教育，对孩子的爱是职业培养出来的，也与她的母性生命体验有关。她是1996年——她女儿两岁的那年冬天开始写儿童诗的，她的灵感最早来自她对女儿的爱，当看着孩子满地爬玩时，她就在电脑前开始了愉快的儿童诗之旅。她真正地挣脱开别的文学形式的束缚，走向儿童诗，是因为自己成了母亲，是因为有了小小的女儿。女人成为丰富的女人一定是有了孩子之后的，有了孩子女人才会真正进入从未有过的宽容和博大里。可以说，当孩子一天天成长，女人幸福着也被撕扯着，她怕她的孩子一天天离她而去。但无论如何，孩子给女人打开了另一个世界，孩子让女人的爱有了一个落脚点。王立春的儿童诗正是因为女儿才喷涌而出的。她的《公主和她的七个小矮人》组诗(十几首)显然是她一口气写成的，她为她自己做了一段初为人母的记录，她希望女儿能一点点地延续她的生命，做一个一生都富足的女人。
王立春的儿童诗也是美的诗。因为她的诗重视儿童诗的艺术本质，强调一首儿童诗应该将思想感情隐于美的形象、美的语言之中，强调儿童诗只有让孩子们读了产生美感，感到心灵受到震动和艺术上的满足，才能发挥它的熏陶人的思想与灵魂的魅力，强调通过美的语言给孩子的心中输送快乐，引导少年儿童积极进取、热爱生活、奋发向上。
总之，王立春的儿童诗创作是值得肯定的。她是一位有自己艺术个性的诗人，她的儿童诗丰富了新世纪中国儿童文学园地，也让人感觉到了新生代儿童诗诗人的创作活力的强劲与艺术探索精神的可贵。相信她的诗艺会日益提高，相信儿童诗会出现更多的执著追求者。
第十节 向着儿童诗艺术掘进
山东青年诗人张晓楠在《儿童文学》《少年月刊》《人民文学》等刊物发表了不少童诗。 张晓楠儿童诗结集为《堆一座雪房子》，我认真阅读欣赏了几遍，从艺术上进行分析的话，至少有以下几个方面是成功的：
一、多重视角切入童心世界
儿童文学理论与创作界现在有一个颇值得商榷的观点，那就是窄化“儿童本位”的意义。一些人狭隘地理解了“儿童本位”的内涵，以为“儿童本位”就是向儿童看齐，作家完全站在小读者的立场(有人说要“和孩子站在同一水平线上”，也有的说“要俯就儿童”)。这听起来似乎没有错，当初陈伯吹的“童心论”，就是说要用儿童的眼睛去看，用儿童的耳朵去听，用儿童的心灵去感受，去思考，其实这只说对了一半。我觉得“儿童本位”，应该指的是儿童文学不管从什么视角来切入，都是指向儿童精神世界的。“儿童本位”不只是说作家可以站在儿童的立场，以儿童的眼睛去看，用儿童的耳朵去听，用儿童的心灵去感受，还包括作家站在成人的视角，来观照儿童的生活来审视儿童的内心世界。儿童文学的“儿童本位”中包含了成人回到童年或者回到儿童的角色来观照童年和理解儿童，包含了成人站在成人立场对儿童世界的爱护和文化关怀，包含了儿童文学本身对儿童精神世界的提升。读张晓楠的儿童诗，我觉得他的创作和我所理解的儿童诗创作是一致的，他以多重视角来切入童心世界，从多种维度来进入儿童的精神层面。如《铃铛》就是以成人的视角来切入童年，诗人写的是自己的童年记忆，抒发的是自己的“童年情结”，但诗人并不完全是自恋式的叙述，而是对童年自然的生命状态的一种认同，这是守卫儿童文学精神的表现：“听，那只小铃铛/又响起来了//谁家的小哥哥/那么贪玩/把小铃铛挂在枝头/就跑了//叮叮当当的声音/ 像鸟的翅膀/驮着快乐/四处飘荡//安静的时候/小铃铛，是一颗/娇羞的花蕾/在叶间/掩掩藏藏//顽皮的时候/是一挂/疯了的秋千/一次次/ 把童年摇响 ”。
张晓楠的儿童诗一半以上不是儿童视角的，在他的诗中童年、儿童、乡村、童心是浑然一体的。来看看他的《在雪天里行走》一诗，显然这是儿童视角的，一个“我”就是一个假定的“孩子的角色”，他是扮演童年生命的符号，帮助读者解码诗人童年的岁月：“在雪天里行走/可真好玩//大片大片的雪花/飘呀飘/我是神气的船长/脚印，是/跟脚的小船//一只小船沉没了/又一只小船/沉没了……//哇，我跌了一跤/赶紧爬起来/不然，一会也完蛋”。
张晓楠有些诗属于童话诗和寓言诗，如《金鱼》《黑猫警长》《兔妈妈之后》《脚印》《蘑菇伞》《一只狼精的传说》等，这样的诗是动物视角的，也不同于抒情诗对意象的重视，而是重视形象化的描述，是以动物故事来传达诗人对于童心世界的呵护的。除了以上几种视角外，张晓楠的诗还用描写生活、表现幻想和描绘自然等方式来表达自己对于童心世界的理解和对于童年的捍卫。
二、在诗的精神空间中言说
张晓楠的儿童诗还坚持了儿童诗的“诗性言说”，即他的儿童诗是在诗的精神空间中的文字舞蹈和表演。中国当代儿童诗创作无疑是有成绩的，涌现了不少优秀的诗人，但儿童诗创作也存在一些普遍的问题，比如，一些儿童诗诗人在创作上脱离对诗歌艺术的探索，他们的阅读视野基本停留在儿童诗内部，而很少对诗歌艺术做整体的把握和探索。由于对诗歌艺术的理解不够，因此创作上过于强调“儿童性”，而忽视了对儿童诗的“诗”的本质特征的护卫，以至于使得有些儿童诗变成了“捏着嗓子说儿童话”的“伪儿童言说”。王泉根前些日在给重庆青年诗人钟代华的儿童诗集的序言中，就指出过，儿童诗有两个艺术尺度：“儿童性”(作为儿童文学的尺度)和“诗性”(作为诗的尺度)。[27]我觉得王泉根的这一归纳应该是值得所有从事儿童诗创作的人思考的。儿童诗不管是否是儿童本位，最终它要落实到“诗”的位置上来，如果，儿童诗缺少了“诗”的形式和内涵，那么儿童诗就脱离了它的本体精神。高明的诗人会紧紧扣住“诗性”、“诗意”、“诗美”来言说，他的才华、天赋、技术都会在诗艺术的空间中充分调动和发挥。
正是因为张晓楠的儿童诗坚持了“儿童性”和“诗性”的结合，所以他的儿童诗就显得大气，既适合儿童阅读，也适合成人阅读。如《多萌生几片叶子》，诗人想像力所及的世界就是和诗的本质一致的童心世界，这是所有诗歌能够在审美上打通的关键：“让我/多萌生几片叶子/在我的指间/美美挂着//鸟儿，可爱的鸟儿/在我的枝桠/筑巢吧/为迎你，我一直/高举双臂//我的头发/是浅浅的草丛/我的耳朵/是翩翩的蝶儿/那么眼睛呢/眼睛/是清清的小溪//且有/一颗颗/酸酸的草莓/且有/一串串/甜甜的诗句//在我的领域/你会/快乐无比”。又如《快乐成一阵小雨》一诗，传达的是“成人意识”，但这“成人意识”是对“儿童世界”的建构和呼唤：“真想/快乐成一阵小雨/悄悄漂到/你的住所去/你的书房去//让所有的梦/ 生动起来/蘑菇，不经意/冒满书架/鸟儿从童话里/跑出来/淋雨……//让小椅子/生根/让小桌子/发芽/拔节的笔杆/在筒里/颤声不已//你坐在桌前/一夜之间/就成了白胡子的/童话老人了”。
张晓楠笔下的诗都是这样的，在儿童和成人之间架设着共同的审美桥梁。我一直主张儿童诗和成人诗要打通，不要把儿童诗写得太“儿童化”。太“儿童化”了就可能走向反面：即幼稚。诗的本质就是童心的，童心的本质就是诗的，儿童诗写作只要是发自内心的童真的流露和表现，就不会过于成人化和世俗化。儿童诗和成人诗没有绝对的美学边界和围栏。
三、语言的别样追求
在语言方面，张晓楠也形成了自己的特色，语言是思想的外壳，语言其实就是风格。优秀的诗的语言应该是具有弹性和张力的，语言的弹性和张力造就了语言的意义空间和审美的可能性。当代儿童诗的语言基本模式有三种：一是叙述性模式，这种语言模式的诗强调故事性和情节性，一般受到西方叙事诗的影响和新诗中的叙事?
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