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林则徐
 


民本思想,在中华传统思想文化中已深深的扎根,《孟子·尽心上》就有"民为贵,社稷次之,君为轻",《尚书·盘庚》有"民为邦本,本固邦宁",其后历代著述对民本思想论述很多,近代梁启超比较早地将中国历史上的重民思想称之为"民本思想"〔1〕。林则徐作为近代杰出的爱国者和民族英雄,其民本思想与其所处的社会背景和深重的民族灾难紧密相联,在封建统治者残暴统治下百姓已是苦不堪言,殖民主义者的鸦片毒害和武力入侵,更使中华民族灾难空前加重,人民迫切需要有清官良吏,治世经纬,救亡图存。林则徐在这过程中形成的民本思想的主要有,信民用民的思想,救民众于灾难,为民谋长远福利的思想,为民务实实干,顺民意得人心的思想,强民富民的思想。

  一

  从林则徐民本思想的轨迹探寻发现他的这种思想是逐渐形成的,是一贯的连续的,贯穿了其从政的一生。清末年间,表面上的繁荣掩盖不了深刻的社会危机,土地的大量兼并,贵族地主的倾轧,资本主义入侵,即使连中小地主也难逃破产命运,"自京师始,概乎四方,大抵富户变贫户,贫户变饿者,四民之首,奔走下贱,各省大局,岌岌乎皆不可以支月日,奚暇问年岁" 〔2〕,林家这个时候开始中落破败,使林则徐有大量的机会接触和了解社会的底层生活。"父母师长的教诲,书院学风的熏陶,养成他喜读有关民生利病之书,从即救世济世的志向出发…."

  1813-1814年的天理教大起义,沉重打击了清朝的统治,围绕"致变之原",林则徐开始了思考如何振兴国家,安抚百姓。此后,经世致用之学逐渐开始流行,林则徐也深受影响,他先后考察了前朝的几十位作家关于农田水利的文件和著述,着手撰写了《北直水利书》。林则徐二次出京期间非常关心沿途农田水利和灾害情况,在《北直水利书》明确表达了"养民为本"的思想。不久林则徐参加了宣南诗社,结识了龚自珍、魏源等良师益友,对林则徐的思想产生了巨大的影响。在畿辅种植水稻问题上,林则徐认为还是由于技术和办法失当,为了论证水稻改革方案可行,林则徐列举历代的大量事实,坚持以"国计民生"为重,试图改变北方水旱成灾,饿殍满野的景象。

  任两广总督期间,与英国军事较量中,深感积弱太深太久,这是对林则徐的刺激和影响最大的一段时间。在封建统治阶级的愚昧、专横的黑暗统治下,不仅一般老百姓身处落后而不知落后,就连清朝统治者,也是不识时势,安于现状,靠天朝大国的盲目自大来欺骗自己,就是连经世自励的林则徐也对外国情况知之甚少。在任钦差大臣,节制广东水师抗英时,他充分认识到并发动和运用民众力量,面对极端困难的严重局面,提出了"民心可用"、"民力可恃"的主张,把抵抗侵略,励精图治转到重视"民心"和"民力"上。

人们通常对魏源"师夷之长技以制夷"的名言熟悉和称道,但事实是先有林则徐的《四洲志》,而后才有魏源的《海国图志》,而《海国图志》又正是林则徐被发往伊犁效力赎罪的遣戍途中,委托他的好友魏源完成的。

  1843年在伊犁戍所,因水土不服,频繁生病,但是仍然坚持研究边防、屯田、水利,还捐资修了龙口水渠工程。1845年开始赴南疆勘察了八城垦地,10月续修伊拉里垦地水渠工程,除了兴修水利,还推广民屯回屯的做法。1846年编写了《西北水利》一书。甚至到了晚年林则徐仍然不忘百姓疾苦,1850年2月,林则徐辞官引退,路经江西,对东南饥民问题还倡议从四川贩米解救两江、两湖灾民。

  二

  林则徐的民本思想是与他长期从政、处理政务相联系的,与其治国经世的实践密切相连。在多次赈灾治河、兴修水利、担任封疆大吏过程中逐渐形成了其民本思想,并不断丰富其民本思想的内涵。
  其一是信民和用民的思想。在广东禁烟期间,为壮大抗英武装,林则徐充分相信和利用当地群众的力量,积极召募民间壮勇,"借兵力而军威",发挥他们熟悉地形,精通水性的优势。他给道光的密折中写到"或将兵勇扮作乡民,或将乡民练为壮勇," 〔4〕,"或由民间自行团练以保村庄,或由府县雇觅壮丁以资捍卫" 〔5〕虎门禁烟、广东抗英的胜利,正是由于林则徐重视民众力量的胜利,而不是琦善、奕山之流的"防民甚于防寇""患不在外而在内"的仇民贱民的结果。林则徐信民和用民时对民众并没有进行分类和选择,如在招募民间私勇时渔民、枭徒、旦户等都在其考虑之内,林则徐信民用民的思想中的"民"的范畴不仅仅局限在中原内陆地区的汉族,还包括了边疆的少数民族。1845年被遣戍南疆,他深入各地,比较好的了解了民众的疾苦冷暖,特别是少数民族的痛苦,"此次历尽八城,亲见其居处饮食之苦,男女老幼之愚,实在可怜。一人两个冷饼,便度一日。桑葚枣杏瓜果一到熟时,即便度饥,并两个冷饼亦舍不得吃。如此好百姓,汉民中安得有之?" 〔6〕他认为不应该对少数民族怀疑和不信任。少数民族往往由于官府的压迫歧视而被迫进行反抗,建议朝廷把侵占的土地还给他们,取消不当的民族政策,这些对维护边疆稳定,增进民族团结起到了很好的作用。在哈密,林则徐与全庆勘地时,归还了数万人土地,解决了他们的生计问题,对"安置民户,籍资控制"起了积极作用。
  其二是救民众于灾难,为民谋长远福利的思想。清末各种灾害频繁发生,加上贪官污吏中饱私囊、地主奸商囤积居奇,百姓灾难深重。1823年3月,接任江苏按察使时,灾情严重,江苏巡抚韩文绮企图武力镇压饥民造反,林则徐一面下书劝阻,一面放赈济贫,减征缓征,动员灾民自救,围圩补种,赢得了"林青天"的美誉。1824年1月,在任江苏布政使的途中,携带淮北麦种,沿途散播江南各乡,补种灾田。1846年8月,任陕西巡抚时,由于旱情严重,饥民众多,林则徐一面开仓平粜,设局散赈,一面奏请缓征钱粮,为保护耕牛"饬官为收牛,偿其值,劝富民质牛,予以息" 〔7〕。1847年7月任云南总督,当时回汉民族矛盾尖锐,官府和地主武装大肆屠杀回民,云州、缅宁、顺宁纷纷暴发起义。林则徐不赞成先前的歧视和滥杀回民的政策,明查暗访,弄清真相,提出了"以汉保回,以回保汉",必须保证汉回民的生存条件,"不分汉回",严惩恶霸豪强,制止了民族仇杀事件,镇压了地主武装,为死难的回民申冤昭雪,在回民中赢得了很高的声誉。他赈灾救荒时,注重从制度进行健全和保证,采取"供给资金、免其关税、严禁吏胥索价",水利上,从根治角度上出发,提出了改黄河由千乘入海,而不是从淮河入海,兴办了江苏三江水利工程。
  其三是为民务实实干,顺民意得人心的思想。1820年他在浙江杭嘉湖道任上时,亲自踏勘海塘,监督修塘工程,甚至连修塘所需石块也细为规定,"必择坚厚"而用之。在江苏巡抚任上,他为了推广水稻一年两熟制,竟在抚署后园亲自试种,"以验天时,察物性"。在南疆勘田时他年老多病,但是却不怕艰辛,风餐露宿,住毡房,行戈壁,冒风沙,行程二万里,丈量土地,认真查勘。林则徐在发展矿业、盐政改革、兴修水利上,也有积极有作为的,是嘉庆、道光年间最突出的一个实干家。在广东期间采取了禁止鸦片进口,但仍维护正常贸易的做法,争取了许多国家商船的支持和同情。而当时一些有识之士和官吏都认为要一律杜绝和"封关禁海",就连进步思想家龚自珍在著名的《送钦差大臣侯官林公序》,中也认为除禁烟外,对毛织品、钟表、玻璃等也"宜皆杜之" 〔8〕。林则徐根据沿海人民"渔七耕三","四山六海"的实际,提出大小民船"若一概不准其出洋",则"其势不可终日",这虽然是从维护封建国家统治的立场出发的,但是却有利于沿海广大渔民生计的。1823年夏天,江苏发生特大洪水,饥民到松江府署请愿,起因是松江府娄县知县上报灾情办赈期限已过,又怕激起民变,答应上省求发银米,知府认为不合制度,阻止上省,饥民在请愿过程中与官府发生冲突。林则徐受命处理该案,认为主要还是府县报赈不力引起饥民闹事,将知县革职,发往军台效力赎罪,将知府交部察议,对一般闹事的饥民不加穷治,做出了比较公正的处理,缓解了官府与饥民的紧张矛盾,顺从了民意赢得了民心。 
  其四是强民富民的思想。禁烟本身就是一个最大的强民富民的政策,鸦片的大量输入,不仅仅是简单的银源流失,更为重要的是,国民日渐贫弱,关系到民族存亡续绝的问题。林则徐到广东后除了密切关注着"夷情",第一件办的事就是筹组人员编辑《澳门月报》,陆续主持编译了《四洲志》、《各国律例》、《华事夷言》等书。林则徐的挚友魏源在《海国图志》中讲到"为以夷攻夷而作,为以夷款夷而作,为师夷长技以制夷而作"的时论与政治主张。〔9〕林则徐不但大力宣传这种思想,而且还用实际行动去实践。林则徐这些举措对提高民众对外部世界的了解认识,学习西方的先进科技知识起到了很大的作用。他除了自行制造武器外,还进口枪炮,增强海防力量,还从美商购进英制一千零八十吨的甘米力治号船,改作兵船,开我国买西方船只之端。林则徐除了看到维护正常对外贸易有利外,还看到了资本主义较之闭关锁国的中国封建王朝具有更多的优越性,看到了工业革命推动生产与科学技术的发展,试图通过学习和仿制西方先进军事技术,进而达到缩小与西方之间的科学技术差距。林则徐针对鸦片贸易后白银大量流失,主张开采银矿增加银源,允许商民集资开采,"朋资伙办",道光帝也赞同"至于官办、民办、商办" 〔10〕。在货币问题上,反对无限制地行钞,主张自铸银币,在中国这是第一个提出建立本国银本位货币制度的先进主张。在盐政问题上,他反对实行"纲盐"制度,主张推行"票盐"制度。"纲盐"制度由于官商勾结,盐价高昂,官盐滞销,私盐充斥,盐税收入困难。"票盐"制度则是仿效明代王化"票法",盐商先领票后销盐,官盐运销大畅,盐税收入大增,客观上有利于百姓生活,对活跃和发展商业起到了一定作用。

  三

  "民本学说在本质上不是民本位理论,而是君本位理论一种明智的,眼光远大的君本位理论。" 〔11〕。林则徐作为放眼向洋第一人,他在当时思想认识和观念上是站在领先的位置上,甚至超越了一些文化人和思想者,显示出巨大的历史进步意义。林则徐的民本思想是与救亡图存的爱国主义相互联系的,一方面继承了中华民族民本思想的优良传统,另一方面在抵抗侵略中得到发扬和升华,这种民本思想有其巨大进步意义所在,如依靠民众进行抵抗侵略,重视少数民族的平等和应有的地位,从经济财政角度上为民众考虑着想,注重引进西方技术等等,但是仍然有其历史局限性,其民本思想本质上还是忠君报国,是从加强和维护清廷的统治上考虑的。林则徐的民本思想形成既有其内在的认识和思想观念所致,也有外在的形势所迫。如平息灾民事件中,处理不当就可能激起民变,在这种情况下,不能不从维护朝廷统治上考虑,大力安抚人心,采取赈灾自救等措施。在广东禁烟期间,将弱兵寡,海防形同虚设,几乎没有多少可用之兵,只能从民众身上去寻找支持和力量。我们对历史人物也不能过多的苛求,在当时闭关锁国,盲目自大,民不聊生的情况下这种"以民为本"思想是难能可贵的,尤其是开眼看世界,"师夷长技以制夷",强民富民的思想对改变社会风气、更新思想观念上起了积极意义和重要作用。林则徐的民本思想与其立志要做清官良吏,济世经国、造福百姓的思想是一脉相承的,与其敬仰崇拜的历史人物相呼应,林则徐作为封疆大吏,对待民众事情,做到为民着想,为民谋利,事必躬亲,兢兢业业,在清末腐败的社会大背景下实属不易,对现实社会具有很强的教育和示范作用。

胡雪岩,清末的一位传奇式的商人。中国历史上不多见的商人。也是清朝乃至中国历史上的唯一的红顶商人。批判的继承他的经商之道对我们大有裨益。
一:官商结合:
任何国家,任何体制下的生意都是政治环境下的为繁荣,改善人民生活的商品交换行为。它是历史发展的特定产物。所以天生的注定了和政治的千丝万缕的关系。那时的胡雪岩就深谙此道。他没有读过马克思的《政治经济学》却把马克思的经济学说发挥极致。这个意义上说他是经商的天才。他经商的一生就是和政治息息相关的一生。这是他明显的人生特点。
胡的商业经历和两个人有关。一个是王友龄,一个是左宗棠。
胡考举落魄后,便开始浪迹当时被称为资本主义萌芽的清末经济市场。从小工做起,很得BOSS的赏识。得了外出收帐的差事。也就是因为这个差事成就了改变他一生命运的开始。
在一个酒馆遇到了王友龄。不经意的一瞥。胡认定这个人绝非池中之物。攀谈中得知王要去投靠一巡抚大人。于是拿出收帐的纹银资助王友龄。以至于后来胡因此事被抄鱿鱼也没有后悔当初投下的这人生第一注。列位看官。不要小看这一点。这里需要说明的是:一凭什么这么认定王友龄将来可以飞黄腾达。二是凭什么认定将来一旦飞黄腾达的王友龄一定会成为他的政治赌注。胡其实也是饱读诗书,满腹经纶之人。天生对经济敏感而厌倦学问。无论他做什么总不忘从经济投资的角度考虑问题。一次简单的攀谈他就很敏感的捕捉到了商机。天生发达的经济神经让他义无返顾的援助一个自己毫不相干的人。除了乐善好施的天性主要的还是为自己留了一条后路。这也就是人们常说的于人方便就是于自己方便。这个时候就很完美的体现了他大智若愚的气魄和胆识。体现了他非同一般的商业奇才的智慧。
时间验证了他的判断。王友龄终于官至浙江巡抚。
胡具备足够的智谋运用和掌握王友龄。王也因为当初胡的资助对他言听计从。说服王友龄由他代理官方往来的官银。胡也因此掏了他人生的第一桶金。由此奠定了他经商事业的基石。而这时候的胡雪岩就已经是身穿朝服的胡道台了。
生意上如火如荼的胡雪岩引起了在剿灭太平天国战争中经济吃紧的左宗棠左季高的注意。这个连曾国藩也让他三分的左季高压根就没有把胡雪岩放在眼里。觉得只要你有钱拿来我用就成。理所当然的事情。为守杭州而殉职的王中丞王友龄中途抛下了他的知己胡雪岩而九泉。胡雪岩一时间失去了靠山。左宗棠的关注无疑是迷茫中的胡雪岩的一根救命稻草。两人可谓一拍即合。
胡雪岩的一万石大米就打通了左季高的所有关节。言赵氏孤儿言呈樱以表对王友龄的知遇之恩。博得了左大人的:"光墉是读了些书的"赞誉。于是交给胡道台办理军务的美差。几番筹集军饷的成功终于使胡道台戴上了红顶子。从此成了红顶商人。活跃于清末的政治和经济舞台。
二:名利是物。
名和利是一对孪生兄弟。有名就有利。我们这一代是受又红又专教育的一代。价值观和世界观是历史唯物主义的一代。名和利的淡薄理念于现实发生着强烈冲突的一代。在这个既是全民皆商又注重素质教育的时代客观的解决和看待名和利的关系是我们必须面对的问题。农民比谁的庄稼种的好产量高。学生比谁的成绩好,老师比谁的升学率高,医生比谁的病人多,商人比谁赚的钱多。居民比谁的房子大,银行比谁的存款多,等等等等。就这一个比字就揭示了人们追逐名的同时也在追逐利。谁要想否认这一点就是否认现实。胡雪岩时代的他就比一般人明白这个道理。可以说白手起家的他能做到清末第一富贾就是很清晰的认清了这一点。左宗棠指着江里流动的船只说:江中有两只船。一为名船,一为利船。胡雪岩说:有三条:一为名船,二为利船,三为既为名又为利船。他自己就是这三只船的忠实实践者。清末的凡是赚钱的生意几乎为胡雪岩一人垄断。代理官银,军火,典当,银号,药品,地产,外汇都有他的足迹。甚至为左宗棠借了一千二百五十万两的外债。其能量不可不为大。作为一个商人。真可谓人中之冠。商人唯名利是务,这个工夫他是做到家了。也就是在这个意义上说他的名利观是正确的。商人就要象个商人。商人有商人的规则。做什么就要做出个样子。他也许不是一个好官但绝对是一个好商人。如果我们现在的人都各得其位也许世界就是另外一个样子。官象个官,民象个民,商人象个商人。即使乞丐也象个乞丐那也算得了真传了。
三:胆识过人
伴君如伴虎,伴官如伴狼。牵伴王友龄和左宗棠就是他胆识过人的具体体现。即使是现在的商品经济时代凡所做大生意的几乎无一例外的都和官有所瓜葛。无官的生意做不大。
王友龄被困杭州城,胡雪岩只身穿梭于敌我之间。这一点恐怕没几个能做到。
即使这样他还成功的和太平军有过粮食交易。只因利字当头。但没有超人的胆识也不能为。
三:利用女系。
胡雪岩的成功和他身边的女人大有关系。第一个女人是他的母亲。胡老太太除了给了他一副皮囊外还给了他朴素的中国古典哲学思想。礼义仁传统的儒家观念造就了胡雪岩。他知道王友龄一定会只恩图报。他更知道被困的王友龄更需要他的支持。他也知道被困的杭州居民和官兵需要粮食。他知道他不舍命去弄来粮食去救他们就至少对不起他的母亲。第二个女人是他的结发妻子。照顾老母亲,生儿育女,守住家业。默默无闻的支持颠沛流利的胡雪岩就够得起是一个伟大的女性。可以说没有他的妻子就没有他的一切。第三个女人是"七姐"。说七姐是他的知己是不为过的。在他几乎命丢杭州身体极度匮乏的时候是七姐悉心照料才得以康复的。在他生意做到无边大的时候是七姐提醒他该收手了。在他经济周转失灵时又是七姐让他的丈夫古应春从外国银行贷款给胡雪岩解决了他的燃眉之急的。这不是胡雪岩的命好。是胡雪岩的为人好。他的七姐就是七姐。他七姐的丈夫的工作还是胡雪岩给安置的。能有不帮之理?第四个女人是罗四小姐,后来成了的姨太太。他做房地产生意就是这个女人给张罗的。本钱还就是胡雪岩给她的嫁妆。
以上三点很不足以概括胡雪岩的经商之道。但就我孤陋寡闻的见识只见一斑。难免一叶障目。看客损益只当抛砖引玉罢了。

真实的邓世昌是一个人情世故通达的高级军官。邓世昌是那批赴英留学生中年龄最大的,而最小的是后来大清最后一代海军军门:萨镇冰。同时,他也是唯一有社会经验的。在加入马尾学堂成为军人之前,邓世昌是一个商人,而且是一个港商,他的人情练达超过了他所有的同学

  他在北洋水师中,本来有着先天的不足。邓世昌是北洋水师舰长中唯一的非闽籍汉族军官。而福建人的排外,是连丁汝昌也头疼不已的事情。后来,直到抗战胜利,中国中央海军始终被冠为"闽系海军",就是从这个时候开始。

  而邓世昌就能够和闽系军官们很好的相处,使他们能够对他较好的接纳。因此,他在同辈中才能够脱颖而出,丁汝昌对他倚若心腹,这可以从邓世昌的头衔看出来。甲午战争前夕,北洋水师的军官中,最高军官丁汝昌是海军中将-提督,以下是刘,林两海军少将-总兵,一般的舰长,都是海军上校(副将),比如济远的方伯谦,经远的林永升,军舰小的就更低些,比如超勇巡洋舰的舰长林履中,就是中校(参将),还有少校(守备)的,比如平远巡洋舰舰长李和。而邓世昌则比一般舰长要高,他的职务应该是海军准将(中军副将记名总兵),和杨用霖持平,地位仅次于李鸿章青眼关照的刘步蟾和林泰曾。而邓的致远巡洋舰属于轻巡洋舰(快碰船),其实档次低于邱宝仁的来远和林永升的经远,它们都是重巡洋舰(炮塔舰),邓能够得到这样的头衔,显然不是由于统带军舰的重要,而是因为他作为中军副将,带有参军长或副官长性质的职务和中枢更为接近。如果他没有丰富的社会经验,署理这个位置是很难想象的。

  值得一提的是刘,林,邓,杨这四名优秀的中国第一批现代军官,全部在甲午战争中以身殉国。可见,在对军官的基本品质选择上,传统的教育和官僚体系,也自有它独到的地方。
  真实的邓世昌同时又是一个勇敢而多少有些鲁莽的军官。他练兵有方,勤奋过人,出海常在大洋上作演习而闻名,他带兵非常严格,甚至近乎苛刻。在大东沟海战前,他正在受到审查,理由就是治军太严,而"鞭打士兵致死"。他带船多年,事故率在北洋水师各舰长中最高,他担任镇字号炮舰舰长的时候,曾经在风浪中把军舰搁浅,担任扬威舰舰长的时候,一次煤带的不足,在海上漂流了许久,一次因为不熟悉水情,螺旋桨叶片刮底受损。这些记录因为他另有敢做敢为的精神而没有影响他的升迁,但是作为舰长,邓大人也难辞其咎。

  在水兵中因此称邓世昌为"邓半吊子",意思大概是"太酷了"。北洋水师的官兵起外号挺有水平的,比如称方伯谦为"黄鼠狼",就惟妙惟肖。

  对邓世昌最后牺牲的描述其实并不十分清楚,比如他"扼犬浩叹""义不独生"等等,都只能是当时救援水兵的印象,是不可能派记者潜到水下找邓大人核实的。但是几乎所有人都忽略了两个重要的细节。

  第一,邓世昌的致远舰为什么会身负重伤,舰身倾斜。

  那是因为邓世昌下令突出阵前,独自抵抗日军本队和第一游击队的几乎全部炮火。他并不是疯狂,而是履行自己的职责。当时北洋水师摆成的队形类似一个八字,旗舰定远在最前面,因此顿成日军集火射击的目标,北洋舰队没有想到日军炮火如此准确和凶猛,顿时被打掉了指挥部,全军陷入混乱。

  邓世昌的致远在定远左侧后方,他的职务是"中军副将",现在说法,直属队的指挥官,他和其他舰长不同的责任就是救护和掩护旗舰,面对日军的狂攻,他毅然采用了一种富有个性的做法来完成自己的职责--冲出队前,升旗吸引敌人火力。关于邓升旗的目的还有一些争议,但基本结论是他并不是要接管指挥,而是升起类似将旗,或者日本海军Z字旗那样的旗帜,表示挑战。

  结果对致远舰是灾难性的,因为致远号属于英国制造的轻巡洋舰,装甲薄而机动灵活,拼防御力是它的弱点。但是,它的牺牲换得定远镇远从最初的慌乱中清醒过来,重整旗鼓,如果不是丁汝昌这时已经负了重伤,此战胜负还很难料。邓世昌是尽到自己的职责了。

  第二,邓世昌为什么去撞击吉野

  弹药垂尽应该是文人的杜撰。真正的原因是邓世昌冷静的在采取里萨海战的撞击战术,这是甲午海战前最近的一次大规模海战,也是最能参考的吧,那一战,意大利人就依靠撞击一举改变了战局--当然,邓世昌无从知道这也是海战史上最后一次成功的主力舰撞击作战。这表现了邓世昌优秀的战术素养,他的致远舰速度是北洋舰队最快的,而且船首下暗藏冲角,他也了解对手,所以直扑日本巡洋舰吉野,而不是比睿这种装甲舰,吉野是火炮射速快,但是装甲较薄的英国军舰,如果真的撞上吉野,他应该是比较有把握送它到海底的。

  事实上十年以后,吉野号也的确是被撞沉的,它被日本海军自己的战舰误撞,立即就沉没了,邓世昌选择目标相当的冷静。

  至于吉野号比致远号快,那不是问题,因为日军当时是首尾鱼贯阵,吉野是在队列之中,面对撞击它不能随便改变位置和航速,否则就有会和前后的日舰相撞的危险。这相当于一个死靶子!


  确切的说,致远对吉野,不是"追",而是"截",所以,吉野就算快,也无法发挥它的机动优势。

  邓世昌不愧是一个优秀的职业海军军官!
  致远舰是功败垂成,传统认为它是被日军鱼雷击沉,而实际资料显示日军并没有在海战中发射鱼雷,当时的鱼雷水准很低,还不适合于攻击机动目标,中国福龙号雷击舰对西京丸的攻击也一样失败,此时的鱼雷,更适合攻击锚泊固定目标。由于致远舰沉没太象典型的中雷沉没,现在的普遍看法是日军炮弹引爆了致远舰的鱼雷。

  我个人认为,致远的沉没,邓世昌不够细致的性格和战斗作风或许也起了一定因素。因为北洋舰队接战之前,曾经明令各舰把鱼雷投弃水中,以免殉爆,而致远舰由于某种故障,恰恰无法投放自己舷侧发射管中的鱼雷(致远水兵证实)。而邓世昌对此的反应是:随它去吧。没有积极采取措施排除故障,带着这个"危险品"就急切的投入了战斗,恰恰是这颗随它去吧的鱼雷,造成了致远舰的覆没。

  也许真实的邓世昌,才是有血有肉的。对他的评价,还是让光绪给他写的诗句来说吧:"此日漫挥天下泪,有公足壮海军威。"

"读其书,想见其为人",这句话的语源出自《史记·孔子世家》。后人往往借以表明书与人之间的"亲子关系"。具有特殊身份、特殊经历的曹雪芹,以其不同凡响的思考和如椽巨笔写下了不朽巨著《红楼梦》。从风格来看,这部以北京大封建官僚家庭生活为素材的小说表现出了种种的江南风情。世界是创作主体--作家心目中的影象,若对曹雪芹的家世追根求底,这位祖籍东北的八旗子弟着实让人惊讶,因为他的出身南北兼籍,曹家几乎可以算作金陵土著了。如此,这位才子才会在作品中表现出由江南而生发出的浓厚的"思乡"之情。在北京人的眼里,南方人主要指江苏、浙江、安徽一带的人。自称"生于末世"的曹雪芹正是诞生在江苏南京。曹家的荣华富贵是与康熙的宠幸分不开的。以曹雪芹的曾祖曹玺为首,其祖父曹寅为中心,从康熙二年(1663)起,曹家祖孙三辈四人在江南做织造官共达六十年之久。在江南这个"红尘中一二等富贵风流之地",曹家经历了他们繁华而又风雅的生活。此外,这个家庭还盘根错节于姑苏扬州一带。悲怆的是曹雪芹降生的时候,他的家庭早已过了"全盛时期"而走下坡路,他"哥儿""公子"的生活并没有维持多久。然而,童年的生活背景是无法从潜意识里消抹干净的,他的红楼之梦与江南风情有着不解之缘,表现在四个方面:

  (1)江南的风物情调

  读过《红楼梦》的人谁能忘记"潇湘馆"呢?尽管全书仅有三次对潇湘馆的描写,但都有着诗一样的意境,这个佳境就是江南竹的风骨和幽香。当贾政等人第一次游园时,"忽抬头见前面一带粉垣,数楹修善,有千百竿翠竹遮映,众人都道:''''''''好个所在!''''''''"由于江南美人林黛玉住在其间,赋予了这个佳境无限生命。《红楼梦》中有许多关于江南景物,习尚,风土人情的描画。除了"凤尾森森,龙吟细细",翠竹夹路,苍苔布满的潇湘馆;还写了"墙上皆用稻茎掩护",茅屋数楹,满植桑、榆、槿、柘的稻香村;写"琉璃世界白雪红梅",写炎炎永昼,烈日当空时的梧桐、芭蕉;还写到书中人物喜爱的"惠泉酒"(无锡惠泉号称"天下第二泉",所产名酒驰誉南方)、"绍兴酒"(即"花雕",我国名酒。);又写姑娘们笑语围坐,"魁夺菊花诗,讽和螃蟹咏"。冬令时节烤着"手炉"、"脚炉",焐着"汤婆子"。寒雨蒙蒙时,怡红院里甚至备有江南渔家的蓑衣斗笠……一些南方极普通的用具和食物,北方可能还不普遍,在《红楼梦》中有亲切称呼,往往是按照南方的习惯。有的虽然看不出有什么特殊,却是货真价实的南方物件,或流传至北方的物品,这类东西有"脚炉"、"手炉"、"春凳"、"脚踏"之类。例如第三回(四张椅)"底下四副脚踏"。第十六回"平儿等早已于炕沿下设下一杌,又有一小脚踏,赵嬷嬷在脚踏上坐了"。
  南方地气潮凉,用"脚踏"(有时也叫"踏脚")的家庭是比较多的。最普通的是床前一副"脚踏",都是为防潮寒之气侵人身体。北方地气干燥,只有讲究人家才用它,一般人家就不多见了。
  有一些用品或草木虫鱼之类,仅仅称呼不同,南北方都有。如剪子、剪刀叫"夹剪",第五十一回"这会子又没夹剪"。煎药、煮茶的壶叫"吊子"。宝玉命把煎药的银吊子找了出来。第五十四回"管把老太太的茶吊子倒了洗手"。
  《红楼梦》里还有一些名称极怪的南方用具,如"汤婆子"。第五十一回:晴雯笑道:"……我又想起来,汤婆子还没拿来呢!"麝月道:"这难为你想着,他素日又不要汤婆子……"
  第六十七回写薛蟠由江南、苏州一带买来的"土仪"。什么笺纸、香袋、香珠、扇子、扇坠、虎丘的自行人、沙子灯、泥人戏、薛蟠小像等。在百余年后之嘉庆时顾铁卿在《桐桥倚棹录》中,关于《红楼梦》中写苏州虎丘风物有十分详细之记载。俞平伯先生也曾题过十八首绝句,其第九首云:"物玩虽微亦化工,苏州巧手最玲珑,潇湘陨涕蘅芜笑,都在传神阿堵中。"都简明扼要地赞赏了曹雪芹在写南方风物时所唤起的艺术情趣。
  (2)江南人物形象

  《红楼梦》是从姑苏、金陵写起,而以它的几个主要人物魂归故里作结的。脂批道:"金陵是十二钗正出之地"。其实金陵十二钗中有十个女子是南京人,其余两个是苏州、扬州人。黛玉本贯姑苏,少时长期随父居于维扬住所;宝钗出身于"珍珠如土,金如铁"的金陵薛家;湘云生长于金陵大族史侯家;王熙凤是从金陵大族王家嫁到贾府来的;香菱在南京被拐卖后又被薛蟠霸为妾;妙玉系苏州人氏,自小入空门。荣宁二府的奴才也分成两拨,一部分是南京老宅的家口,他们世代聚族而居。如熟知贾家辉煌历史的赵嬷嬷,赖嬷嬷及他们的家眷;总管赖大,赖大家的;专管男女仆佣的林之孝夫妇;王夫人的陪房,邢夫人的赔房。丫环中还有平儿、鸳鸯、雪雁,以及从江南买来的芳官等十二个唱戏的;妙玉等一干尼姑、道士、修行的等。
  江南小姐林黛玉,她不但容貌清秀水灵,而且满口吴侬软语,她的咏叹调《葬花词》里有一个吴语人称代词"侬"非常著名,历来为研究家们所称道:尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧。仍今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?
  第四十一回写妙玉烧茶;第六十二回写芳官道嗔言"我也吃不惯那面条子"等等都是着意刻画标准的江南人物形象,着墨多少虽各不同,但均有颊上三分之妙。
  凤姐以"凤辣子"著称,第三回贾母说凤姐:"你不认得他,他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿,南省俗谓''''''''辣子'''''''',你只叫他''''''''凤辣子''''''''就是了。"一句乡谈,让人倍感到亲切。第八十一回高鹗在续书中描摩贾政的话:"前日倒有人和我提起一位先生来,学问人品都是极好的,也是南边人。但我想南边先生,性情最是和平……。"这都反映了当时社会和写书人对江南人物的看法。
  第六十七回《见土仪颦卿思故里》写到林黛玉"看见他家乡之物,反自触物伤情,想起父母双亡又无兄弟,寄居亲戚家中,那里有人也给我带些土物来?想到这里,不觉又伤起心来。"曹雪芹饱含感情把这些乡情愁绪写得力透纸背,不只让黛玉伤心,读者看了亦不无感慨。如果是那些和黛玉同样,少时生长江南,老来流寓异地的读者,感慨必定会更深。

  (3)江南饮食习惯

  当时北京的饮食风俗,满人风味的饮食固然不少。自明代以来,北京做为京师,各衙门的大小官吏,已形成一个以江南人为主的阶层。这个阶层讲究吃穿;讲究宅第园林;讲究书画文玩;讲究品茗弈棋。江南风尚成为北京最高富贵、风雅时髦的事。《红楼梦》关于江南风味饮食的展示是大量的。
  第八回写宝玉在薛姨妈处喝完了酒,"作了酸笋鸡皮汤,宝玉痛喝了几碗……。"这酸笋鸡皮汤是标准的江南名馔,不熟悉江南生活,精通江南食经的人,绝写不出这样的名汤。
  再如第六十二回所写芳官吃的"虾丸鸡皮汤、酒酿清蒸鸭子、胭脂鹅脯",更是标准江南名家菜。胭脂鹅脯是最著名的南京名产。第十六回写凤姐让赵嬷嬷菜道:"因问平儿道:''''''''早起我说那一碗火腿炖肘子很烂,正好给妈妈吃……''''''''又道:''''''''妈妈,你尝一尝儿子带来的惠泉酒。''''''''"惠泉酒是江南名酒,这火腿炖肘子也是地道的南方菜,江南习惯叫"火腿笃蹄膀"。赵嬷嬷从记事起就住在姑苏扬州一带,如今已同白发宫人,自然爱家乡口味;又因年老,自然更爱吃软、烂的。所以作者刻意选择这一个菜,显得那样亲切,于情于理都入木三分。
  又如"泡饭"是江南人家的主食之一,并不象北方所谓饭蒸多了,下一顿用开水泡泡下肚,而是上顿多蒸,以备下顿煮食。第六十二回写芳官不喜欢吃"油腻腻的""香稻粳米饭",而"只将汤泡饭吃了一碗"。此外,还写到宝玉吃过"茶泡饭"。虽然江南人并不以茶泡饭,不过这"茶"其实就是白开水。江南人把喝白开水也叫"吃茶"。
  大观园是南方人的"天下",园中的大宗陈设,桌围、椅披等等绣货,各种帘子均是苏州一带采购来的是南方货;连厨房里的东西,也有许多是从江南送来的。六十二回写"一篓炭、一担粳米",不但东西连叫法也不脱江南口吻。
  (4)江南语言称谓

  在《红楼梦》中有大量江南官宦人家繁华儒雅的生活描写。我们不难想象缺少南方话怎能与此景象匹配?《红楼梦》里的南方话,指的就是曹雪芹少年曾经生活过的地方南京、扬州一带的下江官话和以苏州为代表的吴语方言,几乎俯拾皆是。下面略举数例:
  第二十一回:死促狭小娼妇。促狭,暗中使坏,捉弄人,刻薄,缺德。这个词儿《红楼梦》里频频出现,一般词典均未收。北京话里今有两读,似乎还未定型,口语中用得也不普遍。科学院1965年编《现代汉语词典》收录了。前一读音是吴音的模拟,后一读音是按北京音系审定的。
  第四十六回目:尴尬人难免尴尬事。尴尬,左右为难,难堪;形容人,则指执拗而不通事理。这个词北方口语还不普遍,是个双声词。
  第六十三回:这宝玉不识事体,只得将外头之事暂托了几个家中二等管事人。不识,不懂。纯粹的吴语应说为"勿识",这是"南北兼用"之一例。
  第六十三回:宝玉不识事体……不过只取其事体情理罢了,又何必拘于朝代年纪。事体,事情;事情的本质。吴语"啥事体",就是"什么事情"的意思。凌蒙初"二拍"用得极普遍。王注:"吴语至今通用,同''''''''事情''''''''。"(《初刻》卷六,注14)
  第十六回:早起我说的那一碗火腿炖肘子很烂,正好给妈妈吃。早起,早晨。第五十二回:宝玉在旁,一时又问晴雯吃些滚水不吃。滚水,开水。等等。此外,还有一些例证是脂批指出来的。第三十九回在"有两个(小厮)跑上来赶着平儿叫''''''''姑娘''''''''"后批道:想这一个姑娘,非下称上之姑娘也。按北俗以姑母曰姑姑,南俗曰娘娘,此姑娘定是姑姑娘娘之称。每见大家风俗,多有少童称少主妾曰姑姑娘娘者。按此书中若干人说话语气及动用前照饮食诸赖(类),皆东西南北互相兼用。此"姑娘"之称,亦南北相兼而用无疑矣。脂砚斋的结论是对的,但他以为此处"姑娘"是"姑姑娘娘"的合称则非也。因吴语区有的地方,如无锡一带就以"姑娘"称呼姑母。以"姑娘"、"娘娘"(今写作"娘娘",上平声)称呼姑母,是吴语区的习惯。南京话则已作"姑妈"了。重要的是,脂砚斋指出了整个《红楼梦》里若干人的说话语气,起居品茗,器皿家具等等,"皆南北互相兼用",这是非常重要之处。脂砚斋是一位对曹雪芹和《红楼梦》的创作了解至深的人,想是不会穿凿附会的。通观脂批,我们还发现,批书人原来也非常熟悉吴语。他的批语也是南北相兼的。脂批里的吴语也是随处皆是。有许多常用的批语,如"好看煞"、"好听煞"、"闹热"、"记清"、"阿×"("阿凤"、"阿颦"、"阿呆")之类,都是吴语方言词语。请看下面的例子:
  第九回:好囚攮的们,这不都动了手了么!(脂批)好听煞。
  第十三回:什么价不价?(脂批)是阿呆兄气。
  第十五回:命手下掩乐停音,滔滔然将殡过完。(脂批)有层次,好看煞。
  第三十九回:还说我作了情,你今儿又来了。(脂批)……便补得贾琏这边天天闹热。
  第四十五回:我长了今年十五岁。(脂批)黛玉才十五岁,记清。
  了解这一点,给研究脂砚斋其人提供了一条新线索:说不定他本人也是从南京(姑苏)"旧家"来的人呢。不过,这不是本文所要探讨的,姑不置论。
  《红楼梦》为什么要夹进如许的南方话呢?是不自觉的,还是有意识使用呢?前面所引用的脂砚斋的评语已说明了这一点。《红楼梦》运用南方话的目的,是题材的需要,塑造典型的需要,是为了锤练文学语言自觉的、有目的的活动。籍此又为曹雪芹的《红楼梦》语言堆砌了坚实的基础。更重要是表露了作者的身份背景。在心理学中下意识往往源于一种自恋的情结。须知,曹雪芹是一个深受吴语和南京话熏陶的人,那些他所熟悉的语言和事物代表着心灵深处的美好回忆和梦中景象。这个景象与已逝去的欣欣向荣联系在一起,与他珍贵的童年联系在一起。无可置疑,在曹雪芹创作的潜意识中,江南情景、江南岁月、江南故旧永远是最美好的幻想和境界。

紫砂壶融壶泥、壶色、壶章、题铭、绘画、书法、雕刻等诸艺于一身,品种有两三千个,容量有大有小,大的东坡提梁壶,能盛水50公斤左右,小的仅盛水50至100克。壶的造型变化多端,真可谓"方非一式,圆无一相",有的圆肥墩厚,有的纤娇秀丽,有的拙讷含蓄,有的小巧洒脱,有的古朴典雅,有的妙趣天成。好的紫砂壶还镌以诗文,绘以书画,嵌以金银,典雅之中显华贵。一柄在握,抚弄摩挲,二三知己,品茶说壶,真可谓是其乐融融。

中国文人特别喜欢紫砂壶,亲近紫砂壶。宋朝诗人梅尧臣的诗句"小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华。"可谓一语中的,讲的就是用紫砂壶烹茶。上品紫砂壶的色彩,犹如染在毛纺织品上的颜色,沉着而没有火气,很像是文人们悠闲、从容的生活态度和内敛的为人处世。而一把紫砂壶,往往是由几种泥料按不同配比混合、又在泥料中加入适度的金属氧化物、着色剂而成,产品烧成后或黑而不墨。或紫而不姹,或绿而不嫩,或灰而不暗,仔细观看,壶身上又有星星白砂,如银粉闪闪。而紫砂壶是不上釉、壶身不着色的,却又色泽丰富,如朱砂紫、海棠红、豆青、榴皮等,皆是自然原色,似象征了文人光明正大、不伪装、不隐瞒的率真品性。

亲近紫砂壶,最好还要让它发挥作用,即用来泡茶。紫砂壶的保湿性和透气性均十分理想,紫砂有气孔,能吸收茶叶汁,用的时间越久,泡出的茶味道就越好,还能空壶留香。同时,在泡茶喝茶过程中,由于抚摸壶身,壶身色泽越发光润、雅致,好像有生命一般。

现在我每个休息天的下午,都要用一把船形的紫砂壶慢慢泡茶喝茶。此壶是我5年前在无锡太湖畔的中国紫砂艺术馆里购得。当时营业员小姐将此壶放在水桶里,它浮而不沉,又将壶盖拿开,单脚立于壶身上压而不碎。我很是惊叹和佩服,就购下了。营业员表演的意思是此壶制作精细,且壶身坚固;而我看中的则是这把"遇弱不强,遇强不弱"的内在品性,这和我的为人处世也有几分相似。我用此壶泡茶,好像是遇到了知己,有一种人壶相亲的感觉。

喝茶是一种心境,用紫砂壶泡茶喝茶,更显出生活的一份淡泊和宁静。相伴紫砂壶,亲近紫砂壶,过一种质朴的生活,我想,在这行色匆匆的社会,也应该是一种清福。
1955年至1960年,云南晋宁石寨山发现并发掘了一批古滇国墓葬,出土了大批珍贵文物,其中在第六号墓发现了一枚"滇王之印"金印。该印的发现,不仅印证了《史记》中的相关记载准确无误,同时也断定了第六号墓的主人为某代滇王,该墓因此也被称为滇王墓。滇王墓出土文物众多,除"滇王之印"金印外,还有青铜器、玉器等。

  图1为一组滇王编钟,青铜质地,一组共六枚,尺寸按大小依次为通高42厘米、33.5厘米、32.8厘米、31.8厘米、30厘米、29.5厘米。

  编钟是中国古代一种击打类乐器,在一个木架之上顺序排列一系列铜钟,以木槌击奏,美妙动听的音乐就这样诞生了。中国古代称铜为金,是一种较为珍贵的金属,因而注定了用铜打造的编钟,只可能流行于王公贵族之中,民间甚少使用。汉代以后,由于铜产渐稀,加之瓷器兴起,铜器遂从此衰落,编钟亦不例外。目前一般的看法认为,中原编钟一组多为奇数,而考古发掘证实,云南的编钟则多为偶数,而且形制有所变化。

  滇王编钟除尺寸各异外,形制和纹饰基本相同。钟体呈椭圆形,上宽下窄,钮呈半环形绳纹状,口平齐。钟面饰对称之双龙纹,近唇处饰一圈云纹和绳纹。该器造型规整,纹饰华丽,数量虽不多,但大小依次,颇有气度,从另一方面也反映了中国传统礼乐制度对滇王国的影响。

  图2为滇王玉衣片,碧玉质地,半透明,穿孔者69片,无孔者102片,形状包括梯形、长条形、正方形、弧边三角形、矩形等,其中尤其以矩形片最多,长2-2.6厘米,宽2.4-3厘米,厚0.3厘米。玉片有表面打磨光滑莹亮者,也不乏未经打磨质朴粗糙者。

  玉衣又名"玉柙"、"玉匣",是中国古代帝王和贵族死后穿的衣服,在汉代形成一种较严格的随葬制度,如皇帝死后穿金缕玉衣,王侯死后穿银缕玉衣,等等。本文所介绍的玉衣片,为汉封滇王的随葬品,虽已残散不全,也未发现"金缕"或"银缕"的痕迹,但从中可以看出这时期中原汉文化对古滇国尤其是上层统治阶级的影响正在日渐扩大,对于研究古代云南与中原地区政治、经济、文化的交流与发展提供了珍贵的实物资料,同时也是玉文化和玉艺术在汉代发展状况的一种真实而直观的体现。
中国木偶艺术,古称傀儡戏,是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。

  木偶艺术是借助木偶为表演媒介的。木偶是如何产生的?迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑(商代,前16世纪初棗前11世纪),春秋、 战国(前770棗前221)有了木俑(其中包括部分"乐俑")。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑,工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶,它经历了一个由工艺到表演的变化过程:由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。1979年,山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶,肢体由13段木条组成,关节可活动,坐、立、跪兼善。它的发现,一则体现了木偶自丧葬而娱人的过渡;再者表明,木偶制作已达到与真人无二、活动裕如的境地,这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为,中国木偶艺术"源于俑"(服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑)。

  中国木偶真正成为艺术,还在它的戏剧特征棗人以木偶为媒介,"以歌舞演故事"。中国木偶戏成于何时?普遍的观点是:"源于汉,兴于唐"。汉代(前206--220年),已有"作魁儡"(《后汉书·五行志》)的记载,三国(公元220--265年)时马钧的"水转百戏"显然是对汉代人戏的模仿;北齐(公元550--577年)时水动的"机关木人"制作,技艺高超,尤其出现了"傀儡子"演"郭秃"故事的木偶艺术,暗示了中国木偶

  戏的形成年代。后世历朝多有木偶戏演"郭秃"故事的记载,陕西合阳线戏至今犹在的"来报子"(癞包子)角色,也有"郭秃"的影子。依史而断,"至迟在公元550年至577年的北齐时代,中国已正式形成了由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演简单故事的木偶戏"。

  北齐之后,中国木偶戏始终与戏剧等姊妹艺术为伴,表演形式和内容渐丰。

  隋朝(公元581--618年)"百戏"中多"水饰","机关木人"多搬演神话、传说、三国故事,人物颇众,对木偶戏的制作与表演有直接影响。只可惜少有文字记载。

  唐(618--896)文化繁荣异常,歌舞戏、参军戏争奇斗艳,机关木人可以饮酒唱歌吹笙,表演与制作已达完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断,提线、杖头、布袋、"盘铃傀儡"等木偶类型,此时皆有。

  宋代(960--1279)木偶戏较唐丰盛,资料较多。大体呈以下特点:一、 题材多样,铺陈故事,以戏剧、说唱为核心内容;二、门类众多,悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡发达,亦有药发傀儡和肉傀儡;三、水平不俗,"如真无二"、"功艺如神";四、名家出现,提线、杖头都有技艺精湛的表演家,张金线、任小三等名噪一时。"水傀儡"继承"水转百戏"衣钵,"药发傀儡"似与后世焰火有关,"肉傀儡"是儿童扮演摸拟傀儡,广东乡间还有布袋、铁枝木偶流传。宋代"弄傀儡",班社众多,普及性强,瓦肆宫廷,无处不见,文人墨客,兴趣盎然。宋代是中国木偶艺术鼎盛时期。

  元代(公元1279棗1368年),杂剧艺术光芒四射,木偶艺术亦水平不俗。从仅存的《朱明优戏序》看,元代木偶已将"操纵技巧与言谈、歌唱及喜、怒、哀、乐作生动表演(4),剧目已具备了杂剧的现实主义内涵。

  由明至清,木偶戏发展的特点是遍及各地,支派繁多。

  明代(公元1369棗1644年)木偶,万历后兴旺。以木偶特盛的福建为例,泉州的提线木偶,制作精巧,操作复杂(一个形象的提线多至十几至二、三十条),且声腔活泼,音乐丰富。布袋木偶,仅福建一境即有南北两派之分。南派属泉州,音乐结构与泉州提线木偶相似;北派属彰州,以龙溪布袋木偶最为著名,用皮黄音乐,行当齐全。演出内容上,南长神话,北擅武戏(但后来北派也增加了不少神怪、鸟兽的动作,表演功能得以扩大)。"水傀儡"表演更富故事性;杖头木偶,粤、闽、黔广有流行。

  清代(公元1616棗1911年),杖头木偶遍布四方,行当众多。杭州有"木人戏",广东有"抓颈"杖头,四川杖头有大、中、小三种形式,山西杖头分晋中、晋南两种。北京杖头,多"内庭供奉",时称"大台宫戏",实为一种特殊形态的"京剧",许多名伶如金秀山、刘永春等都"钻筒子"客串过,京城木偶也有"四大名班"("四义班"、"金麟班"等)。陕西合阳线戏,明代已有发展,乾嘉年间,流行于山、陕、豫三省毗连的30余县,仅合阳就有戏班30多个。杭州、泉州班社林立,上杭提线木偶光绪时鼎盛,江苏提线木偶清末便风靡海外(东南亚地区)。流传粤东、闽西的铁枝木偶,清末成型,红极一时。陕西蒲城的"火神会",以"药发傀儡"形式演《天女散花》、《武松打虎》、《三打白骨精》等故事,是清代此类木偶戏的重要标志。




  辛亥革命后,上海的文化人率先创演"文明新戏"。本世纪三十年代,虞哲光等人力图以现代的声、光、景和新歌剧形式,改革传统戏,创编了《文天详》、《天鹅》、《长恨歌》等剧目,拓展了木偶艺术的题材与表现空间。四十年代,京、津、沪等大城市,先后成立新型木偶剧社,创作与影响扩大,奠定了新中国木偶戏发展的良好基础。但广大乡村,依旧延续着古老的木偶剧目和戏曲型传统。


  五十年代,各地木偶班社纷纷改为木偶剧团,中央和地方常办观摩、会演,极大地提高了木偶戏的社会地位和艺术水平。1955年4月,首届全国木偶戏、 皮影戏观摩演出会在京举行,12个省、市剧团参演,《蒋干盗书》、《大名府》等剧目传统而富新意,现实题材作品出现,表现形式出新;同时举行的展览会,是木偶珍品的大检阅,福建泉州的雕刻大师江加走的作品被视为国宝珍藏。此后,各地会演频仍,戏剧品种间的交流不断,梅兰芳、周信芳、盖叫天等戏曲大师与木偶艺术都有解不开的情缘。同时,木偶戏再出国门,木偶电影艺术逐渐形成。

  1960年1月,第2届全国会演举行,出现了《大闹天宫》、《小放牛》、《钢铁小英雄》、《海上渔歌》等新作,题材、形式变化,探索性增强。中国木偶戏已走出"草台班子"的旧套,发展为新型的剧场艺术。

  1975年12月的第3届全国会演在京举行,剧目是现代题材,人物造型、音响、舞美方面,均有大胆尝试。七十年代后期,大量新作品涌出,1978年泉州木偶剧团大型神话剧《火焰山》的创作,标志了新时代的降临。

  八十年代初,中国木偶皮影艺术学会成立,全国性"演出周"确立。1981年11月的第4届全国会演中,《野天鹅》、《通天河》、《哪咤闹海》、 《龟兔赛跑》、《爱吹牛的大公鸡》等一批颇具时代精神的剧目出现,"老少咸宜,儿童为主"的木偶艺术时代走向与服务方针,得到了确立。

  九十年代,木偶艺术正以新的姿态,迎接市场与竞争的挑战。1992年,全国木偶皮影会演,参演剧团空前之多,出现了一批优秀剧目。文化部设立政府最高奖"文华奖"以来,已有《神锁呐》(中国木偶剧团)、《火云鸟》(湖南省木偶艺术剧团)、《哪吒神遇钛星人》(上海木偶剧团)、《哪吒》(成都市木偶剧团)获"文华新剧目奖"。《蛤蟆与鹅》(上海木偶剧团)、《大肚弥勒佛》(天津儿童艺术剧团)获文华新节目奖。
中国皮影戏究竟起源于何时呢?典籍记载多见于宋代,然而宋代的皮影戏繁荣成熟,已达相当程度,有咏影戏诗写道:"三尺生绢做戏台,全凭十指逞诙谐,有时明月灯窗下,一笑还从掌握来。"那么,宋之前影戏竟然没留一点蛛痕丝迹吗?
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  中国上古文化中,以影像做为造型手段屡见不鲜,人们熟悉的青海大孙家出土的舞蹈纹陶盆,上面的拉手人物就是以影像为造型的实例,其形宛若逆着日光看到远处地平线上几个翩翩而舞的人影。而在岩画、青铜器造型中,这种以影像外轮廓为主要造型方法的历史遗迹就更为多见了。

  战国时,中国先民曾发现"针孔成像"之光学上的趣事,这在《墨经》中有提及,而另一则故事,则与影戏关系更进了一步。《韩非子·外储说左上》:"客有为周君画荚者三年而成,君观之与髹荚者向状,周君大怒,画荚者曰:''''筑十版之墙,凿八尺之牖,而以日始出时加之其上而观。''''周君为之,望见其状尽成龙蛇禽兽车马,万物之状具备,周君大悦。"

  画荚之"荚"为何物及其古代用途尚不得知,然观此荚尚需在八尺的大窗户上透过日光观看,方得其妙。这真有些像皮影中的大景片了。

  汉朝班固《汉书·外戚传》:"李夫人少而蚤卒,上思念李夫人不已,方士齐人少翁言能致其神,乃夜张灯烛,设帷帐,陈酒肉,而令上居他帐,遥望见好女子李夫人之貌,还幄坐而步,又不得视,上愈益相思悲感,为做诗曰:''''是邪,非邪。立而望之,偏何姗姗其来迟!''''……"

  方士少翁为汉武帝重演的李夫人形象,传神之至,使武帝真假难辨,而所用设备有灯烛、帷帐,武帝观时要"居他帐",其影像不但貌似,还能走动,看来很可能是用皮革或其它平面材料雕镞绘刺连结而成。已具备今日皮影戏的全部特点,但此时的灯影表演只是掌握在民间方士手中,技术还是较为保密的一种演出机关。

  陕西民间皮影艺人的口中则传说:"汉妃抱娃门前耍,巧剪桐叶照窗纱,文帝治国安天下,礼乐传入百姓家。"以此表示约在汉代就有了皮影。宋代高承《事物纪原·影戏》中说:"影戏之原,出于汉武帝。"宋朝岳坷《程史》亦云:"秦始皇作曼延、鱼龙、水戏,汉武益以幻眼、走索、寻橦、舞轮、弄碗、影戏……"

  魏晋南北朝时期,有今出土的剪纸实物可证明这种在薄片材料上镶刻的技巧。剪纸素来与皮影有缘,陕西一带至今仍有称皮影戏为"隔纸说书"的,这不由使我想起山东窗花中的"斗鸡",就是将一对人物鞍马或公鸡按其关节分块剪制裱好,联结而成;以另挂方式装置于窗上,从内引一线于户外,结一薄纸片,风吹纸片飘动,带动室内人物或公鸡对打争斗起来。而山西孝义县,仍存有清代留下的"纸窗影子人"实物。

  唐代的影戏在民间的活动尚不得知,然而佛教却利用了这一民间的演艺形式,用活动的纸人来做宣扬佛事的解说图像,称做"纸影演故事"。另有一种西安出土的皮革刻花冠饰,与今日之皮影花纹镂雕也极相似,虽不是透明的皮影,但可见在皮革上刻制之工艺已属成熟阶段。

  宋代皮影戏已有正名出自各类笔记杂抄之中,记述当时繁荣盛况。孟元老《东京梦华录》中记载:"影戏丁仪瘦吉等,弄乔影戏……不以风雨寒暑,渚棚看人,日日如是。"逢节庆之日"每一坊巷口,无乐棚去处,多设小影戏棚子。"

  耐得翁着《都城记胜·瓦舍众伎》载:"凡影戏……初以素纸雕镞,后用彩色装皮为之,其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半。"

  吴自牧《梦粱录》载:"更有弄影戏者,元汴京初以素纸雕镞,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等,熟于摆布,立讲无差",又"公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。"

  周密《武林旧事》载:"诸色艺人,影戏贾震、贾雄、黑妈妈。""每有放映(影),儿童喧呼,终夕不绝。"

  张来《明道杂志》中记载:"京师有富家子弟……而此子甚好看影戏,每弄至斩关羽,辄为之泣下,嘱弄者且缓之。"

  高承《事物纪原》中记载:"宋仁宗时,市人有能讲三国者,或采说加以缘饰;作影人始为魏蜀吴三分战争之像焉。"

  "中国皮影从陕西发展,首先沿黄河流域传播……靖康元年(1126年)金兵攻破开封,靖康二年四月,金人俘钦徽二帝和后妃、皇子、皇女以及宗室贵戚等三千多人北去,其中包括''''弄影戏''''等倡优伎艺150余家,影戏随金兵北传。"(江玉祥《中国影戏》)高宗南下偏安,影戏随难民南渡,首先入临安(杭州),继而播植于湖、广、皖、浙、江等南方各地。宋王朝的变徙,倒使陕西皮影戏"北上南下"地拓出了黄河流域的"东奔西走"畴域。例如川北皮影,四川人称"陕灯影","川北渭南影子"——古代的"渭南"泛指渭水以南的潼关到骊山一带广大地区,古制包括了新丰县、大荔县、华县、潼关县,即为中国西安东府地区。"渭南影子"实指"西安东府皮影戏"。这就是说:世界影戏源于中国——中国影戏源于陕西——陕西影戏源于西安东府!

  中国影戏发源之地何方,有说是陕西,有说是河南,这是多年来人们始终讨论的一个问题。

  我个人倾向于陕西之说。近代史学家顾颉刚在《中国影戏史略及其现状》中认为:"中国影戏之发源地为陕西,自秦汉至隋唐当皆以其最盛。"又齐如山在《故都百戏图考》论云:"按此戏当然始于陕西,因西安建都数百年,玄宗又极爱提倡美术,各种技术由陕西兴起者甚多,则影戏始于此亦在意中。"他又说:"汴京之影戏即由西安流传而来,言颇近理,因二地不但距离不为甚远,交通尽有频繁可能,更以其同为帝都所在,凡百技莫不趋之,都城既由西安而汴京,影戏当随之而去。"又陕西旧皮影班相沿崇祀梨园祖师偶像,亦即首创梨园的唐明皇李隆基。陕西自周秦至汉唐计有十三个王朝在此建都,皮影戏首先在陕西民间繁荣也是理所当然的事。

  当然把某一事物的起源归结于一人或一地,本身就是不科学的,中国民间文化的诸般现象,大都是集劳动者在生产生活中发现创造的聪明智慧之大成。中国影戏艺术是经过长期酝酿才得以逐渐形成的,并非一朝一日就有成熟完善的事物突现。如果说:"客为周君画荚者"可谓之与影戏相关的第一发现阶段,那么齐人方士少翁为汉武帝演示李夫人影像便可称为第二创造阶段,唐代纸影演故事为第三发展阶段,宋代便是皮影戏的第四成熟繁盛阶段。

  当然历史上皮影艺术在山乡村野中的活动是从来也没有人能予以记录的,我们只能在仅能查到的只字片语中,透过宫廷市井的活动记录,寻觅劳动者创造的影戏艺术在历史长河中的影子。

泥塑的历史

  泥塑俗称"彩塑"。

  起源与发展

  泥塑艺术是我国一种古老常见的民间艺术。它以泥土为原料,以手工捏制成形。或素或彩,以人物、动物为主。

  我国泥塑艺术可上溯到距今4千至1万年前的新石器时期。史前文化地下考古就有多处发现。浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊时间约为6千至7千年前左右;河南新郑裴李岗文化遗址出土的古陶井及泥猪、泥羊头时间约为7千年前。可以确认是人类早期手工捏制的艺术品。

  自新石器时代之后,中国泥塑艺术一直没有间断,发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量的文物,其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的,也有模制的。汉代先民认为亡灵如人生在世,同样有物质生活的需求。因此丧葬习俗中需要大量的陪葬品,这在客观上为泥塑的发展和演变起了推动作用。

  两汉以后,随着道教的兴起和佛教的传入,以及多神化的奉祀活动,社会上的道观、佛寺、庙堂兴起,直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代,泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表。他与吴道子同师张僧繇,道子学成,惠之不甘落后,毅然焚毁笔砚,奋发专攻塑,终成名家。为当世人称赞:"道子画,惠之塑,夺得僧繇神笔路"。

  泥塑艺术发展到宋代,不但宗教题材的大型佛像继续繁荣,小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作,作为商品出售。北宋时东京著名的泥玩具"磨喝乐"在七月七日前后出售,不仅平民百姓买回去"乞巧",达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。

  元代之后,历经明、清、民国,泥塑艺术品在社会上仍然流传不衰,尤其是小型泥塑,既可观赏陈设,又可让儿童玩耍。几乎全国各地都有生产,其中著名的产地有无锡惠山、天津"泥人张"、陕西风翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京。

  制作工艺

  泥塑的基本用料——泥土需精心准备,一般选用带些粘性又细腻的土,经过捶打、摔、揉,有时还要在泥土里加些棉絮、纸或蜂蜜。泥塑的模制一般分为四步:制子儿、翻模、脱胎、着色。制子儿就是制出原型,找一块和好的泥,运用雕、塑、捏等手法,塑造好一个形象,经过修改、磨光、晾干后即可,有些地方还要用火烧一下,加强强度。翻模就是把泥土压在原形上印成模子,常见有单片模和双片模,也有多片模。脱胎就是用模子印压泥人坯胎,通常是先把和好的泥擀成片状,然后压进模子,再把两片压好泥的模子合拢压紧,再安一个"底",即在泥人下部粘上一片泥,使泥人中空外严,在胎体上留一个孔,使胎体内外空气流通,以免胎内空气压力变化破坏泥胎。最后一道工序是着色,素有"三分塑,七分彩"之说。一般着色之前先上一层底色,以保持表面光洁,便于吸收彩绘颜色,彩绘的颜料多用品色,调以水胶,以加强颜色附着力。

  地区与分布

  天津"泥人张"彩塑是清道光年间发展起来的,自张明山先生首创,流传至今已有180年历史。泥人张彩塑具有鲜明的现实主义艺术特色,能真实地刻画出人物性格、体态;追求解剖结构,夸张合理,取舍得当;用色敷彩,典雅秀丽。泥人张彩塑适于室内陈设,一般尺寸不大,约40厘米,可放在案头或架上。它所用的材料是含沙量低无杂质的纯净胶泥,经风化、打浆、过滤、脱水,加以棉絮反复砸揉而成的"熟泥"。经艺术家手工捏制成型,自然风干,再施以彩绘。

  无锡彩塑相传已有400年的历史。经艺人世代艺术实践,创造出享誉世界的惠山泥人。惠山泥人品类丰富,分为粗货、细货两大类。粗货又称耍货,主要以吉祥祈福为题材,采用模具印坯,手工绘彩,其造型夸张,线条简拙,整体丰硕稚胖,彩绘用笔粗放,色彩对比强烈。主要供儿童玩耍。细货是以手捏为主塑造艺术形象。内容大多以戏剧题材为主,故称手捏戏文。也捏佛像和反映现时生活的作品。一件作品从脚捏起,从下到上,由里到外,分段组合,一气呵成。在彩绘上则以细腻的笔触,从头到脚,从人物表情到衣服褶裥作精致的描绘。手捏戏文再现了戏剧演出的典型场景,突出戏剧人物的瞬间神态,造型生动,色彩艳丽悦目,装饰精美,历久不衰。是人们家居的装饰品和送礼的佳品。

  制作方法是在粘土里掺入少许棉花纤维,捣匀后,捏制成各种人物的泥坯,经阴干,秃上底粉,再施彩绘。

  做源人殉葬,做佛像膜拜,做"耍货"玩赏的民间风俗,是中国泥塑艺术得以发展的主要原因。至唐宋时代,泥塑艺术发展到盛期,著名泥塑有甘肃敦煌莫高窟的菩萨,山西太原晋调的宫女等。至清代,泥塑形成南北两著名流派:北方有天津"泥人张",南方有无锡惠山泥人。"泥人张"指天津泥人张长林,是捏塑世家,作品以写实为特色,人物造型,音容笑貌,色彩装饰,无不强调一个"像"字。其子张兆荣、孙张景桔继承祖业,为中国彩塑艺术作出贡献。惠山泥人又可分两类:一类"泥要货"供儿童玩耍、"大阿福"是最典型的作品。其造型丰满活泼、浑厚简练,色彩明朗热烈,富有浓厚的乡土气息。另一类为"手捏戏文",主要塑造戏曲人物。这类泥人很注意种态刻画,造型适当夸张,表现技法精练,色彩纯朴、深厚,实有江南地方特色。现代著名艺人有胡新明、王忠富、于庆成等人。此外,陕西凤翔、河北白沟河、苏州虎丘等地亦为著名的民间泥塑重要产区。
在中国历史上,四川绵竹、天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞在全国最为著名,被誉为中国"年画四大家"。

  民间年画、门神,俗称"喜画",旧时人们盛行于室内贴年画,户上贴门神,以祝愿新年吉庆,驱凶迎祥。每值岁末,城乡家家户户张贴年画、门神以及对联等。
,增添节日的喜庆气氛。此种习俗至今在中国广大农村依然流行。

  绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹县而得名。绵竹年画以彩绘见长而区别于其它年画,有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。它起源于北宋,在明末清初进入繁盛时期。清代乾良隆、嘉庆年间,绵竹城乡曾有年画作坊300多家。产品销售云、贵、陕、甘、青及四川各地外,还远销印度、日本和港澳等国家和地区。绵竹年画构图讲求对称、完整、均衡、饱满、主次分明;色彩上采用对比手法,设色单纯、艳丽、强烈明快,构成了大红热烈的艺术效果;线条讲究刚柔结合,洗练流畅,疏密有致,具鲜明节奏感;而夸张、变形、象征、寓意的造型,更具诙谐活泼的效果。

  四川省绵竹市清道镇射箭台村二社82岁的老人陈兴才便是我国四大年画之—绵竹年画目前年龄最大的民间艺人。老人一生与自己挚爱的年画艺术相伴,在70多年的年画生涯里,老人亲手制作的年画枚不胜数,他的作品已被纷至沓来的爱好者带到全国各地,甚至美国、日本、欧洲等国家和地区。老人制作的年画无论从内容到形式都严格遵循传统,张张色泽艳丽,人物逼真。1994年,陈兴才的作品《双扬鞭》入选文化部"中国民间艺术一绝大展"。同年,老人被绵竹市政府授予"年画艺术大师",这也是被当地政府唯一授予该称号的民间艺人。

  桃花坞位于江苏省苏州市以北,桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺,由绣像图演变而来,到明代发展成为民间艺术流派,清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版,构图对称丰满,刻线工秀,色彩绚丽。被民间画坛称为"姑苏版"。

  杨柳青位于天津市西20公里,它的木版年画始于明代崇祯年间,从清代雍正、乾隆至光绪初期最为风行。杨柳青周围的几十个村庄也都绘制年画。杨柳青年画的特点是:木刻水印和手工彩绘相结合,保留了民间绘画的技法,并受清代画院的影响;多取材于旧戏剧、美女、胖娃等,构图丰满,线条工整,色彩鲜艳,人物的头脸多粉金晕染,富有装饰性。

  潍坊杨家埠木版年画始创于明末,全以手工操作,用传统方式制作,初期受到杨柳青年画的影响,清代光绪年间达到鼎盛期,风行黄河下游一带。杨家埠年画体裁广泛,想象丰富,重用原色,线条粗犷,风格纯朴。

  随着时代的发展,人们审美观念的渐渐改变,传统的年画,大多数描绘的是"把门"的财神,凶恶的门神渐渐被民间艺人"改版";薄松年说,在中国绘画史上,最先反映时尚情趣的,就要数年画了。在年画中,最早出现京文化,后来又出现表现甲午战争、鸦片战争的作品,那些最先表现上海高楼、天津马路的传统艺术品,也是年画,而中国传统的山水画里,似乎远没有这样丰富的想象力。

  为什么年画的销售量会每况愈下呢?过去,每到冬腊月就是年画市场的旺季,来自各地的商贩聚集绵竹进货。产品畅销四川各地,以及云南、贵州等省,同时远销到东南亚等国家。而进入90年代中后期,中国年画面临困境,过去10年间,绵竹年画由80年代中期50万幅的年销量,下降到了前年的5000幅左右。

  为了使传统的年画能够生存和发展下去,艺术家们想出各种手段:把古老的年画嫁接到现代产品当中,开发出刺绣年画、年画衫、手绘折扇、年画册、年画贺年片、年画挂历等现代人喜爱用品。

  随着群众生活水平的提高,各种电子产品大量涌入家庭,很多年轻人挂着明星的大幅照片,已不清楚什么是传统年画了。但是,真正有生命力的艺术品依然生长在民间,它与百姓同在,它保存着古老的制作工艺,它表现着现代人的生活,中国年画就走在传统与时尚之间。

中国人自古以来便有崇玉、尚玉的传统。杨伯达说,古代玉器应该是石器的一部分,它最早是作为工具来使用。由于其美观并具有人们无法解释的神奇特性,被作为祭神、事神、通神以沟通
上天的神物。玉作为神物至少出现于距今8000年前。

  据中国考古学会常务理事、著名考古学家郭大顺介绍,自上世纪七十年代以来,考古工作者在辽宁省西部的朝阳、阜新地区,内蒙古自治区赤峰市和邻近地区以及江浙一带,陆续发现和辨认出几千件属于红山文化和良渚文化的玉器,其中尤以牛河梁红山文化遗址发现的玉器最为引人注目,出土了一批包括随葬玉龙、玉凤、玉人在内的动物形玉雕和各种造型特异的玉器,这批玉器出土之多,雕琢之精美,十分惊人。

  考古工作者对这批玉器进行仔细研究后发现,这些玉雕不仅具有很高的艺术价值,同时也反映了中华文明黎明时期的哲学观念。辽宁师范大学文博系教授田广林说,玉龙在红山文化的出现,意味着统一的宗教神权的出现,意味着当时社会上已经有了比较强大的管理形态,为中华文明的产生和最终形成奠定了重要的基础。

  目前发现的史前玉器只存在于中国东部沿海和东北亚地区。郭大顺说:"尽管在中国历史上单独划分出''''玉器时代''''难以取得共识,但这一时期的确是中华文明起源的一个显著特点,是中华文明所独有的,而红山文化的精髓正是玉器,这也是辽河文明是中华文明源头之一的有力证据。"

  中国社会科学院考古研究所研究员高炜认为,随着社会组织的分化,玉器做为礼器,成了社会地位的象征。牛河梁积石冢、凌家滩、薛家岗以及良渚文化的贵族墓葬中,玉器是最重要甚至唯一的礼器。而此后的玉玺、玉带、玉佩更是成为皇权及官员等级的标志。

  玉器不仅是社会地位的象征,还体现着中国传统的道德标准。杨伯达说,以孔子为创始人的儒家学派,继承并发扬了西周以来"比德于玉"的思想,赋予玉许多美德,将玉道德化,玉德观念逐步流行,影响了一代又一代中国人。

  杨伯达说,现今凡在字典上能够找到的带"玉"字的成语几乎全是褒义词,比如"化干戈为玉帛"、"宁为玉碎不为瓦全"、"玉不琢不成器"等等。这种将玉器作为美德载体的文化现象,在全世界是独一无二的。据不完全统计,中国有200多个字、词、成语与玉字有关。"古代玉器与中华文明的起源和发展息息相关,它是中华文明的一个重要载体。"中国著名考古学家郭大顺说。

玉在中国文化史上占有很特珠的地位。从人性角度来讲,君子如玉。玉的坚韧、温和、细腻和人性有着极大的一致性。孔子说"君子比德于玉焉"。在他看来,玉具有仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等十一种品性和象征。《五经通义》诠释道;"温润而泽,有似于智;锐而不害,有似于仁;抑而不挠,有似于义;有瑕于内必见于外,有似于信;垂之如坠,有似于?quot;。这样说来,所谓仁义礼智信五德,玉都具备了,所以《诗经》有"言念君子,温其如玉"的记载。以物譬人,故而"古之君子必佩玉"。

  不过这些玉文化的涵义和述说的事例,总的来说还比较抽象,因为它既看不见也无法证实。而一般消费者对玉器的兴趣,大多是通过其精湛的工艺和丰富的造型所引起的。例如玉器的造型中有麒麟、如意、蝙蝠、鹿(绿)、桃、松、龟、鹤(都表示长寿)等造型;玉器上常镌刻着吉祥如意、花好月圆、一帆风顺等文字;这些内容都是民间流传着的,具有吉祥、期盼的意义。要说玉与吉祥有关,恐怕就是这些图文表达了人们的美好心愿。
一、中国古代青铜器的特点

  就世界范围来说,青铜器是所有文物中比较重要的一类,而在中国这一点尤其突出。青铜器以其量大、精品多、艺术与科学价值高而饮誉海内外,因此青铜器的鉴定也成为文物鉴定中最重要的一门学问。

  中国青铜器究竟有多少,没有做过精确的统计,其原因也在于它的数量太大,到处都有,难以确知。就陕西而言,从1949年10月到1979年,三十年间先后出土商周青铜器三千余件。1976年12月年扶风庄白出土微氏家族铜器群,一个窖藏就埋藏了103件精美的青铜制品,像这样成百件青铜器一次出土的现象在清末及民国时期亦屡有所见。从汉代出土青铜器至今,仅仅有铭文的青铜器就在一万件以上。当然有铭文的青铜器毕竟是少数,反过来推算,加上没有铭文的青铜器,其数量之多就可想而知了。

  中国青铜器不但数量多,而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印,等等。单在酒器类中又有爵。角、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、罍、盉、勺、禁等二十多个器种,而每一器种在每个时代都呈现不同的风采,同一时代的同一器种的式样也多姿多彩,而不同地区的青铜器也有所差异,犹如百花齐放,五彩缤纷,因而使青铜器具有很高的观赏价值。而从文物鉴定的角度来说,无疑增加了鉴定的难度,鉴定难度大,反过来又使研究赏析更富有情趣,青铜器也更具有吸引力。

  中国古代青铜器享有盛誉并非以数量取胜,关键在于它的质量。中国青铜器精品极多。尤其在商末周初,中国青铜器制造处于顶峰阶段。此时的青铜器精品极多,以其制作精湛、形制瑰异、花纹繁缛、富丽堂皇而为收藏家们所钟爱。当然春秋战国也有很多式样新颖别致的青铜器。在现存的商周青铜器中,司母戊方鼎以其巨大而闻名遐迩。它高133厘米,重875公斤,形体宏伟,外观庄严。在奴隶社会的商代,要制作如此巨大的铜鼎,实在是件很不容易的事,体现了中国古代青铜铸造技术的高超水平。虎食人卣是一件不可多得的艺术珍品。通体作虎踞坐形,以虎后爪与尾为器的三个支撑点,而虎的前爪正有力地攫着一断发跣足的人,作噬食状,造型十分逼真生动。且从提梁至三个支点通体都是花纹,铸造精致,给人以美的享受。另外像西周的何尊、墙盘、利簋、大克鼎,春秋时期的莲鹤方壶,战国时期的宴乐攻战纹壶等,都是国之瑰宝、艺林中之珍品。所以说青铜器不同于甲骨。它有复杂的形制,多彩的花纹,增加了艺术的欣赏性。

  中国青铜器的大宗在中原地区,即我们通常所说的华夏族的居住地区,如陕西、河南、山东、山西等地区。但它的分布范围远远超出中原地区,从东北到广东,从西藏到东海渔岛上都发现有青铜器。而由于各地文化面貌的差异,它们表现出各自的独特的艺术风格。例如晋北、陕北及内蒙古河套地区的青铜器,即我们以前称之为"鄂尔多斯文化"的青铜器,有不少青铜制品不同于中原地区,像羊首、马首、鹿首之类的动物头像作为装饰,还有短剑、短刀和饰牌等,别具一格。它们体现了中国青铜文化的多样性,同时也给青铜器鉴定带来了新的课题。由于本书篇幅有限,所及只是中原地区铜器,其他地区的青铜器研究只好从略了。

 中国青铜器的一个显著特点是铸刻有文字,即我们通常所说的金文。这是与世界上其他国家的青铜器的一个明显的不同之处。青铜器铸刻铭文是从商代中期开始的,起初只是一两个字,即郭沫若先生称之为"族徽"的文字。商代晚期开始铭文增多,但最长也不过48字。西周时期是铭文大发展时期,长篇巨制不少,如毛公鼎铭达497字,是铭文最长的青铜器。春秋以后铭文渐趋减少,战国时往往是"物勒工名",罕见长篇铭文。这些铭文书体或粗犷或瘦劲,或工细或秀美,本身具有很高的书法欣赏价值。而文字对于历史研究十分重要,一篇长篇铭文不亚于一篇尚书,可见其珍贵程度。而铭文本身又是我们鉴别断代的重要依据。

  中国青铜器流行时间很长,就青铜容器来说,在相当于夏代的二里头文化期已经出现,经过商、西周、春秋、战国,直至汉代。因为战国以后青铜礼器便衰落了,所以本书一般讲到战国末期为止。当然工具与小件青铜饰件的产生则更早些,应该在原始社会末期。青铜器发展历史之长,这在世界上也是罕见的。流行时间之长既为我们鉴定它提供了很好的发展序列,也增加了鉴别的难度。

  中国青铜器的大宗是青铜礼器。这是中国青铜器的又一重要特征,在世界青铜器家族中担任绝无仅有的角色。从上述论说可以看出青铜器的发展是以夏商奴隶制社会的建立为起点,在商宋周初奴隶制发展到高峰时期,青铜礼器也达到了它光辉的顶点。春秋以后,奴隶制开始衰落了,青铜器也开始走下坡路。到战国晚期,青铜器主要是青铜礼器基本退出历史舞台。这是从整个奴隶制度发展与消亡来说。而在每一个奴隶制王朝,青铜礼器被统治阶级用来祭天祀祖,宴飨宾客,歌功颂德,死后埋葬于地下。显然它是为奴隶制统治服务的。对于一个奴隶制国家来说,青铜礼器尤其像鼎之类的重器是社稷的象征,它的存亡就是国家的存亡,所以古书有"桀有昏德,鼎迁于商"、"商纣暴虐,鼎迁于周"的说法。显然青铜器不是一般的实用器。对于一个奴隶主贵族及其家族来说,青铜礼器又是他们身份与地位的象征。据文献记载,天子用九鼎,诸侯七鼎,卿大夫五鼎,士三鼎,必须恪守法度,而不能逾越。生前如此,死后埋葬也是如此。所以说青铜礼器被制度化、神秘化、权力化,它就不是一般的实用器了。在形制、纹饰的铸造方面我们就不能简单地用对待实用器的眼光去看待,这是我们在鉴定时必须注意的。很多器物的形制纹饰都表明它不适于生活中使用,原因就在这里。在青铜礼器上,各级奴隶主贵族寄托着他们的信条与期望,反映着他们的思想观念。当这种要求用形制与纹饰表达仍嫌不足时,便诉之于文字。这就是中国青铜器铭文很多的原因之一。青铜器是物质的,但同时又是一种精神产品,这是中国青铜器的奇妙之处。

  中国青铜器在铸造工艺方面有自己的特殊传统。外国铸造青铜器用失蜡法,特别是印度用此法可作很细巧的东西。失蜡法的范可以用几次,产生一批形状花纹完全一样的青铜制品来。而中国不大用失蜡法。最早用失蜡法在战国早期,在此之前是用合范法。对此外国曾有错误的看法。国外最早研究中国的铜器是从铜镜开始的。因为铜镜用失蜡法,所以开始认为中国是用失蜡法,但后来发现早期铜器并不是用失蜡法,于是又180度大转弯,说中国无失蜡法,是从外国传入的。这都不对。中国既有合范法,也有失蜡法。只是合范法在商代与西周春秋时期大量使用罢了。合范法的特点是一般一范只做一件,青铜礼器中找不出两个完全相同的器物,每一件青铜礼器都是独一无二的。这无疑增加了中国青铜礼器艺术观赏价值。

  如前所述,中国青铜礼器是奴隶主贵族制度在青铜器上的"物化",它用以表明奴隶制等级制度,以器的多寡与不同的组合形式来显示不同地位、身份的贵族的价值,具体如天子九鼎之类,即青铜礼器在使用与埋葬时相互之间有一定的组合关系。例如在商代盛行以觚、爵配对组合。一般奴隶主贵族墓葬常出一觚一爵。身份高的则多埋藏几套。西周则盛行鼎、簋组合。尤其当时形成"列鼎"制度,天子九鼎八簋,诸侯七鼎六簋,卿大夫五鼎四簋,士三鼎二簋,都有一定的规矩。这种组合体现了一定的功能。这是中国青铜器的又一特点。了解这一点对于分析青铜器本身及其文化背景都有重要意义。

  而相比之下,世界其他国家与地区的青铜器则不同。为了更深入地了解中国青铜器的特点,有必要在此简单介绍一下其他国家青铜器的情形。

  世界各国及地区使用青铜器的时间不一样,其中以伊朗南部、土耳其和美索不达米亚一带使用青铜器最早,距今约有五千多年历史。这里曾是世界文明最早的发祥地之一。其次是欧洲,再其次是印度,也有四千多年,与中国差不多。非洲稍晚,比中国晚一千多年。美洲的青铜历史始于何时还不清楚,大约是公元以后的事情了。中国的青铜器制造年代在世界各国中是比较早的。

  在印度河流域,使用最普遍的青铜器是工具与武器,有斧、镰、锯、刀、剑、镞、矛头等。还有手镯、脚镯之类的装饰品。越南的青铜器制品与中国相仿。东南亚各国的青铜器受到中国南部青铜器的深刻影响。与中国北方邻近的国家与地区的青铜器如曲柄刀、短剑、锛、弓形器等显然与中国北方出土的某些器物相似。日本更不用说了,青铜剑、戈、矛等是由大陆传去的。欧洲在公元前1600年后,迈锡尼文明兴起,装饰豪华的青铜武器是其代表。在此之前的米诺斯文明已进入青铜时代。巴尔于和东南欧也曾以青铜文化发达而著名。其中铜斧、三棱短剑、四棱锥子很有特点。而在西班牙与葡萄牙一带,青铜也多铸成武器,如刀、斧、剑、戟、弓箭。总而言之,中国以外的世界其他国家与地区的青铜制品显然以武器与工具为主,生活器皿为辅。而在中国恰恰相反,以生活(包括祭祀用的)器皿为主,武器与工具虽然不少,但毕竟所占比例较小。

  在印度河流域,青铜铸造技术较高。匠人们熟练运用热加工、冷加工和焊接技术制造青铜器具。在公元前10世纪前后,欧洲人已知用失蜡法铸造铜器,而埃及在公元前1567年至1085年之间已发明了脚踏风箱这样的冶炼设备。世界各地的冶炼铸造技术的发展不平衡。有的很先进,有些地区则落后。而中国始终走在世界的前列。

  世界各地的上古青铜器绝大部分没有铸刻铭文。只有像印度河流域之类的地区发现有少量刻有铭文的青铜器。而中国大批有铭文的青铜器与之形成鲜明对比。从世界范围来看待中国青铜器,则中国青铜器的特点一目了然。

  以上所讲乃中国青铜器的数量、种类、质量、流行范围、青铜器铭文、流行时间、与礼制的关系、铸造工艺、组合情形等九个方面的特征。只有抓住特征,了解其本质,才能作好鉴定工作。

  二、中国古代青铜器的作用与价值

  中国古代青铜器不但有很高的艺术欣赏价值,而且有很高的科学研究价值。所谓艺术欣赏价值是指青铜器的造型艺术很高超,如同一条字、一幅画,给人以赏心悦目的艺术享受。

  青铜器的艺术魅力表现在王个方面:构思巧妙的形态、富丽精致的纹饰、风格多样的铭文书体。

  如前所述,中国古代青铜器造型丰富、品相繁多。加之用合范法铸造,一般一范只铸一器,很少有面目完全一致的青铜器,因此件件面貌各异,拓宽了艺术欣赏的视野。尤其是其中精品迭出,看了使人叹为观止。例如1976年在河南省安阳市小屯村殷墟妇好墓出土一件三联甗,其形制前所未见。以前发现的这种类似现今蒸锅式的甗都是单体的,而三联甗则是由并列的三个甑和一个长方形案状的鬲组成的,犹如长条桌上放着三只带耳的蒸锅。案上有三个圈形灶孔,用来承置甑体。不但放置稳当,而且一次能加温蒸好三锅饭,可见其构思之奇巧。长方甗架四周饰一圈蟠龙纹,相间有圆涡纹,其下加垂叶纹。甑的双耳为兽首耳,口沿下有两道细棱,饰对称的大夔纹和小圆涡纹。纹饰相当精美。从器上铭文得知它是当时赫赫有名的商王武丁之妃妇好的器物,怪不得如此珍奇。商代晚期青铜器一向为世人所宝爱。如1975年出土于湖南省醴陵县狮形山的象尊,精美绝伦。通体作象形,其腹部宽大结实,四足粗壮,踏地有声;象鼻卷起,略呈反S形。既有凝重感,曲线仍然显得流畅而不呆板,活脱脱是一头现实生活中的象的形状。更为难得的是象尊通体布满纹饰,主体部位是饕餮纹、夔纹,鼻上饰鳞纹,额上有蛇纹,简直是一幅优美的立体图画。

  西周时期也有很多艺术精品,其中以牛尊最具魅力。1967年陕西岐山县贺家村出土一件牛尊。整体作牛形。牛体浑圆,四蹄粗壮,头部前伸,双目圆睁,似在呜吼,造型十分传神。尤其别致的是背上开一方口,口上加盖,盖与牛背以系环相连。盖上铸一立虎,虎四足向前,后身微缩,俨然在捕食。虎瘦劲而凶猛,牛庞大而憨实,两相对照,令人忍俊不禁。有些器物由于自身用途的限制,不可能做得如此奇巧,但细细察看,仍然可以体会铸造者的一片匠心。解放后出土的铭文最长的西周青铜器是墙盘,1976年12月陕西扶风县庄白村出土。盘为方唇、浅腹、附耳、圈足。造型大方而沉稳。器身通体漆黑发亮,如同新铸的一般。腹部饰一圈带状垂冠分尾长鸟纹,圈足饰宽扁的窃曲纹,纹饰的设计恰恰与器形的宽侈适应,因而给人以流畅、舒展的美感。铭文共284字,铸于盘内底,共18行。横竖成行,章法齐整,结构均衡,字形依笔划繁简略有错落,更显得活泼。笔划圆润,起笔收笔皆藏锋,给人道劲秀美的艺术享受。

  商周青铜器秀美多姿的形态、令人眼花缭乱的纹饰,不但为研究上古美术史和造型艺术提供了丰富的资料,而且是现今装饰艺术很好的借鉴物。

  青铜器的历史价值主要由铭文来体现。我们知道,商周时代距今已很遥远,由于历史的变迁,那个时代遗留下来的文献极少,只有《尚书》、《诗经》和《春秋》三传等书。就是这仅有的一些书籍,经过历代传抄,已不是原来的面貌,因此要想根据这些资料对上古历史有比较真切的认识是很困难的。而青铜器铭文,特别是篇幅比较长的铭文,是当时人们现实生活的反映,没有经过后世的修改,保留了当时的真实的面貌,因而具有极高的研究价值。正如郭沫若在《两周金文辞大系图录考释》序中所言:"说者每谓足抵《尚书》一篇,然其史料价值殆有过之而无不及。"

 
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